04.02.2015 | focus Knack | door Els Van Steenberghe
Als An Pierlé zingt, zweef je tussen droom en werkelijkheid
Voor wie het nog niet weet, Zonzo Compagnie is een van de spannendste muziektheatergezelschappen van de Lage Landen en bekrachtigt dit statuut met een wondermooie trip door ‘Slumberland’, An Pierlé en Fulco Ottervanger zingen, Nathalie Teirlinck vangt hen (en het publiek) in wonderlijk wazige filmbeelden.
‘Moet je pipi doen?’ ‘Ja.’ ‘Oké, dan gaan we.’ ‘Nééén, nog niet.’ Aldus het gesprekje tussen een vader en zijn dochter bij het begin van Slumberland, muziektheater voor iedereen vanaf zes jaar. Een uitzonderlijk gesprekje. Waar kinderen plaspauzes soms gretig gebruiken om de saaiheid van een voorstelling te ontvluchten, stelt de in mijn buurt gezeten deerne haar toiletbezoekje zo lang mogelijk uit. Net als de rest van het publiek wil ze geen noot en geen beeld van het magische spektakel – geregisseerd door filmregisseur Nathalie Teirlinck – missen.
Want het ís magie die tijdens de voorstelling in de lucht hangt. De kleine scène is volledig ingenomen door een enorm, wit projectiedoek. Het is zo lang dat het niet enkel als achterdoek maar ook als vloerkleed fungeert. Die vloer staat vol muziekinstrumenten en beeldschermen. De elegante zwarte pianovleugel van An Pierlé is het zwarte, kloppende hart, daaromheen staan het keyboard en de gitaar van Fulco Ottervanger en vijf kleine beeldschermen. Zowel het keyboard als de beeldschermen zijn in eenvoudig, bruin karton verpakt. Van zodra Pierlé en Ottervanger – beide gekleed in sobere, met witte pluche afgewerkte kostuums – de muziek aanvatten, doven de lichtjes in alle wereldsteden waar regisseur Nathalie Teirlinck haar detail- en lichtgevoelige camera op richt.
Het resultaat: alle toeschouwersogen kluisteren zich vast aan het scherm, terwijl de vleugel van Pierlé een ideaal vervoersmiddel blijkt te zijn om door die wondere wereld van slapen, dromen, waken en wakker worden te vliegen. In die wereld ontmoet je een Maanvrouwtje maar evengoed een bende kinderen die in fantasievolle, niet door wetenschappelijke kennis verweerde woorden hun visie op slapen (‘bijna dood zijn’), dromen (‘van eenogige monsters’) en wakker worden geven. Teirlinck bijt zich al enkele jaren vast in het visualiseren van de kinderwereld op een poëtische manier die kinderen biologeert (‘verdraaid, die Teirlinck snapt ons’, zie je hen denken) en volwassenen begeestert (‘zo wonderlijk en pijnlijk was kind zijn’, zie je hen denken). De kinderwereld (of beter: de denk- en fantasiewereld van een kind) vormt de basis van haar fragiele beeldtaal, vaak gefilmd met een grove korrel en grauwe kleurfilter. Opvallend is dat ze deze keer geen verhaal vertelt maar per scène (per liedje) dwaalt door slaapkamers, langs stranden en in steden waar kinderen opduiken als zwijgzame protagonisten terwijl ze als ‘Vleermuisman’ of slaapprofessional door het leven gaan, op het strand het Maanvrouwtje ontmoeten (eindelijk een vriendje!) of hun (ziekenhuis)kamer inrichten volgens hun dromen,… Er worden verhalen gesuggereerd maar nooit verteld. Dat maakt Slumberland herkenbaar helder én dromerig wijds tegelijkertijd.
Pierlé en Ottervanger lijken intussen gebeten door de muze en zingen maar door met hoge uithalen en diepe dalen, fluisterend of haast sprekend, met gitaarriffs en met zacht getokkel op de piano of ’toverend’ met de theremin … . Het is geweldig om hen bezig te horen én te zien. DatSlumberland gebald muziektheater is, ligt ook aan de manier waarop beide muzikanten er zitten/staan. Sober maar zinderend van présence. Ze acteren niet maar lijken net iets meer zichzelf of net een grootsere versie van zichzelf te zijn dan in het dagelijkse leven. Daardoor worden ze de ideale stemmen van de kinderen en hun avonturen op het scherm. En dat er boven hun hoofden af en toe een sterrenhemel verschijnt, maakt het plaatje af.
Het enige minpuntje is misschien het uitgeschudde gevoel (‘net wakker’) waarmee je de zaal moet verlaten en dat er (nog?) geen plaat is om de liedjes (en de voorstelling) thuis te herbeleven.
‘Ik moet nu echt wel’, klinkt het tijdens de tweede helft van de voorstelling. ‘Oké.’ Razendsnel maar muisstil lopen een vader en zijn dochtertje de zaal uit. Amper enkele minuten later klinkt gestommel. ‘Ssjt!!’ De dochter holt de zaal weer in want ze wil zo weinig mogelijk missen van de magische reis naar en doorheen Slumberland. Geheel terecht.
02.02.2015 | de Standaard | door Geert Van Der Speeten
Dromen is een beetje ontsnappen
Voor Slumberland duiken An Pierlé, Nathalie Teirlinck en Fulco Ottervanger de nacht in. Met alleen popsongs en filmbeelden demonstreert de frisse muziektheatertrip dat in dromen alles mogelijk is.
De geleende nieuwsbeelden waarmee de voorstelling begint, zijn meteen raak. Als overal het licht wordt uitgeknipt, van de Eiffeltoren tot het Kremlin, dan valt aan een collectief slaapmoment niet meer te ontsnappen.
Dut maar in, klinkt het geruststellend. ‘Deze nacht zal je niets overkomen.’Slumberland geeft meteen zijn dubbele boodschap prijs aan het jonge publiek: maak je over slapengaan geen zorgen, maar stel je ook open en drijf mee op den grillen van de droom.
Voor veel kinderen en hun ouders is het slaapritueel een dagelijkse worsteling. Kinderen zijn bang voor het donker. Ze liggen te woelen, kunnen de slaap niet vatten. Of ze vrezen het moment dat een nachtmerrie met hen aan de haal zal gaan.
Want hoe val je in slaap? En zijn dromen wel zo onschuldig? Filmmaakster Nathalie Teirlinck vroeg het aan een bende jonge kinderen en kreeg grappige, vaak nuchtere antwoorden terug. De kinderstemmen vormen een soort koor bij de voorstelling. Op kleine schermpjes flitsen hun getuigenissen voorbij. Slapen is een beetje doodgaan, klinkt het. Je ogen dichtknijpen helpt niet om in slaap te vallen. Bang zijn voor monsters of voor spoken: het enthousiasme waarmee de geïnterviewden hun schrikbeelden beschrijven, is al een bezweringsritueel op zich.
Dissonante monsters
Het decor bestaat uit het filmscherm dat tot aan de eerste rijen is uitgerold, zodat de spinnen en klapwiekende nachtuilen tot voor je voeten komen ritselen. Het filmverhaal dat Nathalie Teirlinck verzon, is associatief en biedt weinig houvast. Een rode draad is de nachtelijke landing van een maanmeisje, dat achtereenvolgens kennismaakt met een vleermuisjongen en een zandman. Ze trekken eropuit en beleven wonderlijke momenten. Dromen, het is ook een beetje ontsnappen.
Special effects zitten ook in de muziek. De nacht klinkt dromerig, met veel galm en delay. Fulco Ottervanger, van het maffe jazztrio De Beren Gieren, werkte voor Zonzo Compagnie eerder al mee aan Mile(s)tones. Hier leeft de multiinstrumentalist zich met An Pierlé uit in liedjes die ze samen schreven: poppy songs en zoete ballads, maar ook een geeuwnummer of sfeermuziek waarin de ‘monsters’ dissonant opklinken. De soundtrack vervlecht zich met de beelden.
Luisterverhaal
An Pierlé is hier ‘het meisje op de bal achter de piano’, zoals we haar kennen. Maar voor een zeldzame keer laat ze het Engels achterwege. ‘Onze voorbeeldplaten zijn ouder dan de generatie die nu in het Nederlands zingt’, zegt ze. ‘Van Boudewijn de Groot tot Doe Maar of Kinderen voor Kinderen. Een videoclip mocht dit niet worden. We dachten aan een luisterverhaal: de muziek stuurt de beelden aan.’ Uiteindelijk kreeg Slumberland de structuur van een droom zelf, zegt Pierlé. ‘Motieven keren terug. Maar vooral stap je een warme, wonderlijke cocon binnen, waarin licht en sfeer snel kunnen wisselen.’
Slumberland heeft zijn creepy momenten. Maar zesplussers kunnen dat aan, zegt Nathalie Teirlinck ferm. ‘Opmerkingen daarover komen altijd van ouders. Kinderen worden overbeschermd.’
> lees artikel op destandaard.be
259.01.2015 | DE MORGEN | Jan De Smet
‘Ivanov’: Kroniek van een dwarse eenzaat
Er staat een blankhouten tribune op de scène die even hoog en breed is als de publiekstribune. De acteurs zitten verspreid op die blankhouten tribune wanneer het publiek binnenkomt. De zaallichten doven wel maar de witte lichten die de ‘acteurstribune’ in een koud daglicht laten baden, stralen ook op de zaal af. Gevolg: anderhalf uur lang kijken acteurs (of beter: personages) en spelers elkaar in de ogen.
Bij een doordeweekse Tsjechov moet zelfs een beschaafde toeschouwer al eens een geeuw onderdrukken. De voorspelbaarheid van de personages die uitmunten in traagheid, apathie en verveling is groot. Dat de landjonkers van de Rus ook opgevoerd kunnen worden zonder een déjà vu op te wekken, bewijst regisseur Piet Arfeuille met zijn originele ‘Ivanov’ (1887), Tsjechovs eerste toneelschriftuur.
Sober en direct, soms grappig
Arfeuille beschikt daarvoor over een uitstekende cast, die goed begrepen heeft waar de regisseur-bewerker heen wil: geen minutieuze stemmingsopbouw, geen zeurderige dialogen, geen bloedarmoedige oprek, maar krachtig breed geborstelde personages en elke scène gespeeld met de dichtheid van een zwart gat.
Die franjeloze aanpak wordt doorgetrokken in de scenografie. De sober gekostumeerde personages posteren zich her en der op de rijen ongemakkelijk zittende banken. Terwijl ze veelal om beurt door de vierde wand spreken, vormen ze een tribunaal, dat zijn pijlen op Nicolai Ivanov afvuurt. Maar die blijft doof voor de morele chantage, de aantrekkelijke business deals, de romantiek.
Ivanov is gedegouteerd van de kleine zielen om hem heen, van hun niet aflatend geblèr, hun vulgaire, cynische, holle toogpraat. Hij wil nergens bijhoren, bijt van zich af tot hij implodeert: “Ik wil enkel alleen zijn, zonder mezelf”. Lukas Smolders, wiens talent een goed bewaard geheim is gebleven omdat hij sinds 2007 aan het RoTheater is verbonden, speelt zijn personage met zoveel verve en nuancering dat je begrip opbrengt voor Ivanovs empathisch onvermogen.
Wat dit stuk zo pregnant neerzet, is dat de wereld aan vlijt, ambitie, normeringsdrang, statusangst, doelgerichtheid,… ten onder gaat. Dat deugden kwalen kunnen worden.
Niet meteen een vrolijk thema en Ivanov is en blijft een tragisch personage, maar Arfeuille maakt er geen zielenpoot van. Zijn acteurs trekken alle registers open en zie… deze Tsjechov krijgt zuurstof. De gedoseerde humor zorgt voor een welkome lichtere toets. Tania Van der Sanden (Zinaida) geeft met haar lichaamstaal zoveel grappige subtekst mee dat de ernst van dit psychodrama doorbroken wordt en er al eens hartelijk gelachen wordt.
25.01.2015 | KNACK | Els Van Steenberghe
Oog in oog
Er staat een blankhouten tribune op de scène die even hoog en breed is als de publiekstribune. De acteurs zitten verspreid op die blankhouten tribune wanneer het publiek binnenkomt. De zaallichten doven wel maar de witte lichten die de ‘acteurstribune’ in een koud daglicht laten baden, stralen ook op de zaal af. Gevolg: anderhalf uur lang kijken acteurs (of beter: personages) en spelers elkaar in de ogen.
Piet Arfeuille stript Tsjechovs eersteling van overbodige uitweidingen en maakt er een vrij pittige dialogenwedstrijd van. Je kijkt naar het over en weer vliegen van de woorden, zoals je tijdens een tenniswedstrijd naar het over en weer vliegen van het balletje kijkt. Nikolaj Ivanov (vertolkt door een indrukwekkend tussen ironie en verbitterdheid zwalpende Lukas Smolders) zit vooraan (en helemaal onderaan) de tribune en wordt langzamerhand horendol van het gekwebbel achter en boven zijn rug. Hij zou zijn zieke vrouw naar warmere oorden moeten brengen, hij moet toezien hoe die jonge dokter zijn vrouw verleidt en moet verdragen hoe de piepjonge Sasja hém verleidt. Hij weet niet hoe hij zijn schuldeisers kan betalen en zijn inwonende vriend noch zijn dikke, grappende nonkel kunnen of willen helpen. En allemaal staren ze maar voor zich uit of in het publiek. Maar ze kijken elkaar ongemakkelijk weinig aan. Alsof ze niet durven en bang zijn van de pijn en de hunkering die ze in elkaars ogen zullen lezen. Ze zitten er haast roerloos bij, gehuld in grijszwarte kleren die iets tijdloos hebben. Die kostuums duffelen de personages in stoffen warmte en zachtheid bij gebrek aan menselijke warmte en zachtheid.
Kortom, Ivanov is omringd door mensen die wanhopig proberen te verbergen dat ze ook geen hoop meer zien. Hij voelt almaar minder behoefte om met en tussen hen te leven. Burn-out door en depressief van de uitgebluste zielen om zich heen.
Voilà, verhaal verteld. Dat een stuk waarin niets gebeurt toch iets is om naar uit te kijken, ligt in dit geval niet enkel (zelfs niet zozeer) aan Anton Tsjechovs talent om de lusteloosheid in ene rauwe theatertekst te verpakken maar vooral aan de op soberheid focussende regie van Piet Arfeuille én de kranige acteerprestaties van toptalenten als Tania Van der Sanden, Lukas Smolders, Eva Schram en Jobst Schnibbe. Allen spelen ze met vuur de moedeloosheid van hun personage.
Dat vurige, soms net iets te opgefokte vertolken van de vleesgeworden uitzichtloosheid maaktIvanov tot een glashelder portret van het opgefokte 2015-leven waar zowat elke mens op de publiekstribune deel van uitmaakt. Misschien is het tijd om uit het opgefokte leven te stappen en terug te leren elkaar echt aan te kijken en echt naar elkaar te luisteren? Tijd om meer tegenover elkaar te zitten. Oog in oog. Zoals op de tribunes van Theater Malpertuis waar Tsjechovs debuutstuk ineens zijn relevantie hervindt.
25.01.2015 | De Standaard | Wouter Hillaert
25.01.2015 | Cobra.be | Johan Thielemans
Regisseur Piet Arfeuille drukt zijn eigen stempel op ‘Ivanov’. De klassieke tekst van Anton Tsjechov buigt hij om tot een theatrale toestand met het oog op een hedendaags publiek.
Handtekening
Als Piet Arfeuille een klassieke tekst ter hand neemt, dan plaatst hij daar een persoonlijke handtekening op. Dat gebeurde onder meer met ‘Hamlet’, bij Het Paleis. Nu hij in Malpertuis (Tielt) met Tsjechovs ‘Ivanov’ aan de slag gaat, is dat niet anders.
Hijzelf vindt dat Tsjechov de verschillende scènes te zorgvuldig invult. Vandaar dat hij bij zijn bewerking gekozen heeft om vooral in te zetten op de kernmomenten van het gebeuren. Het gevolg hiervan is dat het stuk veel korter wordt en dat de conflicten ook compacter op elkaar volgen. Dat geeft aan het gebeuren een grote dynamiek, en wie dacht dat Tsjechov traag de lusteloosheid beschrijft, komt hier van een kale reis terug. Maar de vaart, waarop Arfeuille wedt, verhindert niet dat we een versie krijgen die telkens op het essentiële mikt en ook telkens raak is.
Eilanden
Theatertechnisch heeft hij ervoor gekozen om de vier bedrijven te vertellen zonder plaatswisseling. Ook dit is een gewaagde keuze, maar Arfeuille weet de handeling heel duidelijk te vertellen. Misschien is er één ogenblik waarop de gebeurtenissen niet volledig helder zijn. Op het einde ligt Ivanov dood op het toneel, maar hoe dat komt krijgt de toeschouwer niet te zien. Een revolver gebruiken (zoals dat bij Tsjechov staat) vond Arfeuille, de regisseur, blijkbaar iets te melodramatisch. Maar als ik voor mezelf spreek, die revolver heb ik toch gemist.
Als we de zaal binnentreden, dan zien we een tribune, een soort spiegel van de toeschouwerstribune. Het zal het enige attribuut zijn van de avond. Op de verschillende trappen nemen de personages plaats, ver uit elkaar. Ze zullen niet van hun plaats komen en eilanden van grote eenzaamheid zijn. Ze kijken de hele avond lang voor zich uit en wie spreekt, richt zich evenzeer tot zijn medespelers als tot het publiek. De indruk die het stuk nalaat is er een van monologen. Dialogen zijn zeldzaam en zijn de enkele ogenblikken dat de personages elkaar aanraken.
Sterke zwakkeling
Wie het meest aan het woord is, is Ivanov. We leren hem kennen als een gekweld iemand. Hij is blut (een Russische ziekte uit de negentiende eeuw), hij houdt niet meer van zijn vrouw, hij houdt nauwelijks van het jonge meisje (iets wat in deze voorstelling benadrukt wordt en afwijkt van enkele aandoenlijke ontmoetingen bij Tsjechov). Hij is een zwakkeling die plots ernorm sterk kan uitvliegen. Al dat belaadt hem met twijfel en schuld en maakt tenslotte voor hem het leven onmogelijk.
Lukas Smolders is een intrigerende Ivanov. Ten eerste tekent hij zijn personage als een onbenullige klerk, klein, nerveus, onzeker, overhoop met zichzelf. Hij heeft geen charisma, zodat het een vraag is waarom zijn vrouw Anna zo sterk op hem verliefd is geworden dat ze zelfs bereid was om haar Joodse achtergrond achter zich te laten. Al even wonderlijk is dat het jonge meisje al haar dromen en al haar idealisme projecteert op deze wat rare man. Arfeuille ontwijkt door zijn keuze voor Smolders een hoop clichés en toont hoe onberekenbaar en misschien hoe onbegrijpelijk liefde kan zijn. In ieder geval blijkt liefde geen remedie tegen wanhoop. Het is een virtuoze en boeiende Lukas Smolders die de vele nuances en tegenstrijdige gevoelens in de tekst prachtig laat opborrelen. Een bijzondere acteursprestatie.
Centrale kracht
Het privéprobleem van Ivanov wordt in een bredere context geplaatst dankzij de personages die hem omringen. Iedereen krijgt een scherpe tekening. Jobst Schnibbe is de vader die niet op kan tornen tegen zijn vrouw, Eva Schram is het jonge meisje vol onschuld, die haar boodschap over de liefde rechtstreeks aan het publiek verkondigt. Arfeuille wil duidelijk zijn toeschouwers bij het gegeven betrekken, wat aan de voorstelling een bijzondere directheid geeft, wars van historische nostalgie. Laten we, met zijn allen, over deze problemen nadenken, is zowat de leidraad van de voorstelling.
Schitterend is het enige woord dat past bij de vertolking van Tania Van der Sanden. Zij zit vooraan op de tribune, als een matrone. Ze beheert het geld, en is dus een centrale kracht. Ze is categoriek als het moet, is iemand waar niemand om heen kan, maar ze is ook guitig en cynisch, niet verlegen om een Jodenmop (antisemitisme is de andere Russische ziekte). Met een minimum aan middelen tekent ze een intrigerende persoonlijkheid.
Zoals het leven
Dat alles levert een heel persoonlijke voorstelling op. De vorm is voor de acteurs niet vanzelfsprekend, maar iedereen weet heel overtuigend met de isolatie op de tribune om te gaan. Arfeuille heeft radicaal gebroken met het uiterlijk realisme, waarvoor Tsjechov bekend staat. De tekst van de Russische schrijver is hier omgebogen tot een theatrale toestand, in de hoop dat de woorden des te sterker zullen aankomen bij een hedendaags publiek. In dat opzet is Arfeuille volledig geslaagd. En tussendoor bewijst hij welk een uitstekend acteursregisseur hij is. Zo smeedt hij zijn cast met jonge en ervaren acteurs behoorlijk tot een homogeen gezelschap – iets wat Tsjechov zeker zou bevallen.
Met dat alles, ondanks de humor, ondanks de vaart en de gebaldheid, blijft de centrale visie van Tsjechov helemaal overeind: totale wanhoop en afwezigheid van perspectief, daar zit je als publiek anderhalf uur naar te kijken. Geen makkelijke boodschap en misschien ook erg eenzijdig. Maar: dat is het leven, zegt de Russische toneelschrijver ons.
“Supergoed geacteerd. En ook heel herkenbaar, door die ruzie en zo” kinderjury Theaterfestival 2014
ZIGZAG ZIGZAG van Inne Goris is geselecteerd door de kinderjury voor het theaterfestival.
Er zal een voorstelling spelen op 7 september 2014 tijdens theaterfestival in deSingel
> theaterfestival
> ZigZag ZigZag
> deSingel
(fotos Koen Broos)
19.02.2014 | ETCETERA | Tom Rummens
LENZ
Voor zijn nieuwste voorstelling baseert Piet Arfeuille zich op de onafgewerkte novelle Lenz van Georg Büchner. Het werd geen bewerking, al is Arfeuilles Lenz zowel thematisch als stilistisch duidelijk op Büchners koortsige tekst gebaseerd. Het levert een voorstelling op die mateloos fascinerend is, maar die tegelijk onaangenaam ondoorgrondelijk blijft.
Büchner stierf op drieëntwintigjarige leeftijd, en liet Lenz onafgewerkt achter. Dat lees je uiteraard. Het zijn fragmenten, eerder dan een afgewerkte tekst. Het hoofdpersonage Lenz is een dichter die de Sturm und Drang beleeft zoals die beleefd moet worden: voor de volle honderd procent en zonder compromissen. Niet alsof, maar omdat het leven er werkelijk van afhangt. De dichter heeft geen keuze. De wispelturigheid is de zijnstoestand die hem ongevraagd en onophoudelijk overvalt. Hij zoekt rust in de bergen, waar hij logeert bij een dominee. Maar de gedroomde rust vindt hij niet: de twijfel en het gevoel dat alles tekortschiet houdt onophoudelijk huis in zijn hoofd en in zijn leden.
Voor die zijnstoestand bedacht Arfeuille een onvergetelijke openingsscène. De berg waarop Lenz woont, wordt verbeeld door een hellend vlak van houten platen, doormidden gespleten als sloeg de bliksem er genadeloos in. Onderaan staat een miniatuurhuisje, een kleine haven van gezelligheid misschien, of toch tenminste een schuilplek die wat warmte biedt. Later in de voorstelling zal zelfs dat verdwijnen, maar ook nu het er staat is dit landschap een symbool voor leegte en kilheid: een onherbergzame vlakte is het, een plek waar je niet zou willen sterven. Met een oorverdovende soundscape en een reeks uitermate effectief gebruikte stroboscoopeffecten wordt deze leegte onverdroten binnengekeild in de vooralsnog nietsvermoedende hoofden van het publiek. Het samenspel van licht (Jan Maertens) en geluid (Raf Enckels) resulteert hier in een ronduit imponerende definitie van het Unheimliche. Een warmer welkom was niet ondenkbaar, maar de toon is wel gezet.
Nog niet voldoende, moet Arfeuille gedacht hebben, want vervolgens horen we nieuwsstemmen door de speakers ratelen. Ze schetsen een beeld van een wereld die dolgedraaid is. Het gaat over kippenfabrieken en de teloorgang van onze politieke idealen. Over het failliet van de gezondheidszorg en van ons pensioenstelsel, over het gat dat de financiële crisis heeft geslagen en over het feit dat onze staatsschuld te groot is om ooit op redelijke wijze afgelost te kunnen worden. Met andere woorden, het gaat over de toestand van onze wereld. Met een donkere bril bekeken, dat wel, maar ondubbelzinnig: onze wereld.
Vervolgens zien we Lenz. Acteur Thomas Janssens komt op, doet zijn kleren uit en beeldt een mens uit die worstelt met zichzelf en de elementen. De mens is een worm: naakt, kronkelend en kruipend, volstrekt hulpeloos overgeleverd aan krachten die hem constant te boven gaan. Het is een door en door pessimistisch mensbeeld, dat zeker, maar er valt wat voor te zeggen.
In wat volgt gaat Lenz verschillende dialogen aan met Oberlin, de dominee, afgewisseld met ijlende monologen, preken eigenlijk. Alles cirkelt rond de onmogelijkheid om werkelijk vooruitgang te boeken, alles resulteert in een uitzichtloos slachtofferschap. Het verliezen, of beter gezegd: het niet kunnen winnen van de vreselijke wereld om ons heen, staat centraal in
de hele voorstelling. Lenz wil heel graag vechten, hij wil springen, soms huppelt hij zelfs een beetje. Maar het helpt niet. De wereld slaat, maar zalft slechts sporadisch en in geen geval genoeg. Zelfs zelfmoord plegen vindt hij niet echt de moeite waard. Hoe uitzichtloos kan het leven zijn als zelfs een zelfgekozen dood geen betekenis meer heeft?
Janssens geeft gestalte aan een getormenteerde Lenz, die tegelijk jong en onbezonnen lijkt te zijn. Oud, of in ieder geval illusieloos van geest, maar met de goesting van een jong en dartel veulen. De acteerstijl van Janssens, waarbij alles uit het hoofd lijkt te komen en maar heel weinig uit het lichaam, laat staan uit de buik, doet aan dat personage eigenlijk te kort. Dat is spijtig: Lenz lijkt hier naar voren te komen als een personage dat weliswaar begrijpt dat hij in de rats zit, maar dat die miserie niet werkelijk doorvoelt of beleeft. Het maakt van Lenz een personage dat niet echt geloofwaardig overkomt. Dat is heel anders voor de veel kleinere rol die Jorre Vandenbussche speelt, de rol van Oberlin, de dominee, die veel evenwichtiger vorm krijgt bij Vandenbussche.
Maar Lenz lijdt vooral onder het gewicht van het teveel. De referenties die Arfeuille in deze tekst gestopt heeft lijken eindeloos en staan een helder verhaal in de weg. Hoe compact deze voorstelling ook lijkt te zijn, je loopt als toeschouwer hopeloos verloren in dit woud aan betekenissen, subteksten en verwijzingen. Helder is het allemaal niet, en dat gebrek aan helderheid creëert meer afstand dan goed is. Na het schitterende, kraakheldere openingsbeeld lijkt Lenz te verworden tot een al te gecondenseerd en mistig manifest: je zit erbij en kijkt ernaar, maar hebt niet echt het gevoel dat dit ook weleens over jezelf zou kunnen gaan. Het is de vraag of dat de bedoeling was. Te vrezen valt van niet.
> http://www.e-tcetera.be/piet-arfeuille-lenz
15.02.2014 | de Standaard | Wouter Hilaert
> download & read article as pdf
24.01.2014 | focus Knack | Els Van Steenberghe
Als jongens mannen worden
Neen, we gaan niet vals sentimenteel doen over hoe leuk het toch zou zijn om terug op de schoolbanken te zitten. Toch maakt Inne Goris het ons moeilijk. Want haar rakende creatie ZIGZAG ZIGZAG speelt bijna uitsluitend in klaslokalen en tijdens de schooluren. Buiten de schooluren plaatst Goris haar publiek op taboeretjes die kriskras verspreid staan in een polyvalent zaaltje.
Twee acteurs stormen dat zaaltje binnen. Ze vertolken Nono en Chaim. Gewezen boezemvrienden. Goris liet zich inspireren door enkele hoofdstukken uit David Grossmans Het zigzagkind waarin de vriendschap tussen Nono en Chaim centraal staat. Goris laat Nono en Chaim terugblikken op hun jeugdvriendschap en waar(om) die stopte. De twee acteurs sprinten, rollen, dribbelen en sprinten tussen het publiek door. Hun handen spelen samen voetbal en Nono’s handen vormen een levend klavier voor de pianistenhanden van Chaim. De twee vullen hun jonge leven met elkaar en met kattenkwaad. Ver weg van betuttelende moeders en dominante vaders. De voorstelling start zo buitelend en energiek en het spel is zo opgefokt dat je even vermoedt dat Goris niets meer wilde dan een ‘onderhoudende, leuke klasvoorstelling’ afleveren.
Net wanneer je dat vermoedt, grijpt Goris je bij je nekvel. Gefopt! Dit is geen olijke voorstelling over de leuke avonturen van twee beste vrienden maar een olijk gespeelde tragedie over een vriendschap die barst. De energieke start is zoals overdreven glimlachen om toch maar niet te moeten huilen. Goris laat de twee acteurs almaar rustiger bewegen en praten. En wat ze zeggen wordt minder banaal maar persoonlijker en pijnlijker. Elk woord ontmaskert de eenzaamheid waarin de jongens verstrikt zijn geraakt. Hun jongenshanden werden mannenhanden. Waaraan bloed en onzekerheid hangt. De twee paar handen die elkaar zochten, vonden en steunden, zijn niet meer.
Dat de voorstelling in een polyvalent zaaltje speelt, is niet erg. Op een moment na. Het moment net na de voorstelling. Normaal doven dan de lichten en blijft het even donker alvorens het zaallicht aanfloept. In dat donker kan je heel even bekomen van wat je beleefde. Nu doofden de lichten niet. Daardoor overmant de heimwee naar die verloren vriendschap en dat klaslokaal van weleer je des te harder.
29.11.2013 | THEATER HEUTE
06.10.2013 | theaterkritiken | VonWolf Banitzki
Spielhalle Amerika nach Franz Kafka
Karl Rossmann wird nach Amerika geschickt, um eventuellen finanziellen Verpflichtungen aus dem Weg zu gehen, denn der Knabe ist von einer Dienstmagd verführt worden. Die Frau wurde schwanger und gebar einen gesunden Knaben. Karl, ein ehrlicher und aufrichtig naiver Junge kommt mit dem Schiff in New York Amerika an und wird von seinem Onkel Jakob in Empfang genommen. Der Onkel breitet wie eine Glucke seine Fittiche über den Jungen. Als Karl gegen den Willen des Onkels einer Einladung Herrn Pollunders auf sein Anwesen folgt, wo er sich dessen Tochter Klara zu erwehren hat, wird ihm nach Ablauf einer bestimmten Frist sein Koffer und sein Schirm ausgehändigt und er wird vom zutiefst beleidigten Onkel Jakob aus dessen Obhut in die „Freiheit“ entlassen. Damit beginnt die Odyssee des unschuldigen und recht unbedarften Knaben durch Amerika, die endlich in Oklahoma enden soll. Dabei begegnet er zwielichtigen Gestalten wie Robinson und Delamarche, die ihn immer wieder in Verlegenheit bringen. Durch sie verliert er seinen Job als Liftboy und kommt in den Haushalt von Brunelda, einer exzentrischen Dame im Rollstuhl. Schließlich gelingt es ihm auszubrechen und er gelangt nach Oklahoma, wo er im „Theater von Oklahoma“ aufgenommen wird. Mit der guten Aussicht auf Erfolg seiner Bemühungen, ein guter Mensch zu bleiben und so seine Eltern zu versöhnen, endet der Fragment gebliebene Roman Kafkas.
Das Werk nimmt eine Sonderstellung im Œuvre Kafkas ein. Max Brod, der Freund, Vertraute und Nachlassverwalter Kafkas schlägt den Roman den beiden anderen Romanen „Das Schloss“ und „Der Prozess“ zu und betitelt sie gemeinsam als die „Trilogie der Einsamkeit“. Zugleich benennt er aber auch den Unterschied zwischen den Helden Josef K. und Karl Rossmann, der vornehmlich darin besteht, dass Karl in seiner naiven Aufrichtigkeit nie gänzlich Spielball der Umstände wird. Er kann der Allmacht des alles zermahlenden (kafkaesken) Systems entrinnen und es darf angenommen werden, dass Kafka den Roman, dessen Grundthema, wie in den anderen Romanen auch, „Fremdheit und Isoliertheit“ ist, zu einem „versöhnlichen“ Ende gebracht hätte. Brod meinte, dass Karl Rossmann durch die Aufnahme in das „Theater von Oklahoma“ „Beruf, Freiheit und Rückhalt, ja, sogar die Heimat und die Eltern durch paradiesischen Zauber “ in Aussicht gestellt sei. In diesem Sinn bekannte die Regisseurin Julie Van den Berghe: „Ich finde es ist eine sehr rührende, tragische Geschichte, die immerhin eine Atmosphäre von positiver Energie atmet.“ Diese Attribute versuchte sie gleichsam auf ihre Inszenierung in der Spielhalle der Kammerspiele zu übertragen.
Die Bühne von ruimtevaarders (Karolien De Schepper & Christophe Engels) mit der größtmöglichen, grünen Spielfläche, wird im Hintergrund durch eine roh gezimmerte Wand begrenzt, die einige Ein- und Ausgänge vorhielt. In diese Wand eingelassen war ein winziger boxenartiger Raum, der Kajüte sein konnte, aus der Wand herausgelöst aber auch ein Lift. Ein Baum mit angeschraubtem Freiluftlautsprecher konnte auf Rollen beliebig verschoben werden, ebenso ein alter Scheinwerfer und ein liegenartiges Podest.
Empfangen wurden die Zuschauer von zwei Karl Rossmanns, Christian Löber und Stefan Hunstein. Damit griff die Regisseurin die sehr frühe Idee Kafkas auf, das „Amerika“ die Geschichte zweier verfeindeter Brüder erzählen sollte, von denen einer in das Gelobte Land ging, während der andere in einem Prager Gefängnis saß. Löber, der mit Gitarren- oder Klavierspiel Stimmungen erzeugte oder musikalisch kontrastierte, und Hunstein wechselten einander in der Gestaltung der Rolle ab, wobei Stefan Hunstein den größeren Part zu bewältigen hatte. Beide gestalteten sie den Charakter des Auswanderers Karl als sensibel, zurückgenommen, naiv und gleichsam verzweifelt nach Wahrheit und Recht suchend. Hunstein und Löber waren unbedingt Garanten dafür, dass die Inszenierung tatsächlich „eine Atmosphäre von positiver Energie atmete“.
Julie Van den Berghe machte aus der anrührenden Geschichte kein Rührstuck. Sie überzeichnete die Figuren im Gegensatz zu der des Karl Rossmann kräftig und trieb sie gelegentlich bis an die Grenzen des Clownesken. Katja Bürkle hatte die Rollen der jungen Frauen zu spielen, Klara und Therese. In letztere verliebte sich Karl. Sie interpretierte die Rollen sehr gegensätzlich und schuf damit eine das Verständnis der Geschichte erleichternde Unterscheidung, aber auch erheblich mehr Spannung. Diese Unterscheidung fiel bei den Herren Hess, Telgenkämper, Merki und Simonischek hingegen nicht allzu deutlich aus. Sie spielten fast durchgängig in ein und demselben Kostüm, was der emotionalen Annahme der Rolle nicht unbedingt dienlich war. So gab Stefan Merki, der mit seinem Bart und seinem agilen Auftreten in kurzen Hosen einen hervorragenden Asterix abgegeben hätte, einen Kapitän, einen Diener und Robinson. Edmund Tegenkämper wechselte zwar das Kostüm, doch hielt ihn die Regisseurin nicht zu einem deutlich unterscheidbaren Spielgestus an. Das traf ebenso auf den in seinen Rollen kraftmeiernden Walter Hess wie auf die bemerkenswert filigran gestaltende Christin König zu. Es mangelte schlichtweg an differenzierter Rollengestaltung. Das war umso bedauernswerter, da man weiß, zu welchem komödiantischen Feuerwerk diese Darsteller fähig sind. So schoren sie alle ihre Rollen mehr oder weniger jeder für sich über den ureigenen Kamm.
Das war denn auch der Grund, warum sich die ohnehin schon langen 2 Stunden und 40 Minuten noch länger anfühlten. Es gab wunderbar poetische Momente, die vornehmlich vom Spiel Stefan Hunsteins ausgingen und in denen anrührende Menschlichkeit aufblitzte. Auch hatte sich Julie Van den Berghe viel Zeit genommen, um wichtigen Momenten ihren emotionalen Stellenwert zu geben. Das entspricht zwar nicht heutiger Sehgewohnheit, wie sie von der Werbeindustrie geformt wurden, doch diente es in jedem Fall der Wahrheitsfindung. An guten ästhetischen Ansätzen von Seiten der Regie mangelte es nicht, allerdings an einer konsequenten Durchführung derselben und so war die Erschöpfung beim Zuschauer größer als das Hochgefühl, eine bemerkenswerte Geschichte erlebt zu haben, die ganz nebenbei einige Streichungen vertragen hätten. Insbesondere die Episode um Frau Brunelda ist bei Kafka ein schwer erkennbarer und zu deutender Torso geblieben. Sie dennoch unterhalb des Bühnenbodens, also für den Zuschauer weitestgehend unsichtbar, zu spielen, war verwirrend und erzeugte Ratlosigkeit. Es war ein Abend, der temporär große Gefühle erzeugte, dem leider die komödiantische Leichtigkeit abging und dessen Atem einer „Atmosphäre von positiver Energie“ gelegentlich die Schwere eines Marathonlaufes anhaftete.
> read article online http://www.theaterkritiken.com
04.10.2013 | Süddeutsche Zeitung | Von Egbert Tholl
04.10.2013 | Mittelbayerische Zeitung | Von Michaela Schabel
Aufbruch in die die Verlorenheit: Mit Franz Kafkas „Amerika“ finden die Münchner Kammerspiele einprägsame Bilder für menschliche Einsamkeit.
München. „Are you lonesome tonight?“ Elvis Presleys besingt, worüber Franz Kafka schrieb: das Lebensgefühl Einsamkeit. Aus der Synthese gelingt Regisseurin Juli Van der Berghe eine bild- und symbolträchtige Inszenierung von Kafkas „Amerika“ in den Münchner Kammerspielen. Kafkas Romanfragment, eine düstere Parabel alter Machtstrukturen in der Neuen Welt, wird zum exaltierten Stationendrama (Text: Jeroen Versteele, Julie Van den Berghe). Aus der slapstickartig grotesken Szenencollage starrt kafkaeske Einsamkeit. Dieser amerikanisierte Kafka trifft pfeilgerade in sämtliche US-Klischees.
Die verbretterte Bühne in der „Halle“ der Münchner Kammerspiele wandelt sich überraschend zum mächtigen Frachter. Davor steht der Erzähler (Christian Löber) wie ein smarter Conférencier und ist gleichzeitig Alter Ego Karl Rossmanns (Stefan Hunstein), Kafkas Antiheld, der nach Amerika aufbricht. Das Schiff wird Sinnbild der neuen Welt: unten die Kleinen, oben an der Reling die Mächtigen. An Land geht es genauso weiter. Der grüne Boden der Hoffnung ist tückisch: Falltüren führen ins soziale Aus.
Rossmann, dieser Kafka-Loser, wird benutzt, eingequetscht in die Bewegungsmuster der amerikanischen Karriereleiter, hinabgezogen in den gluckernden Sumpf der Amoralität. Stefan Hunstein spielt ihn mit naiven Charme als good boy. Erst als er ausgeraubt wird , ganz nackt auf der Bühne steht, verdichtet er die Figur zur geschundenen Kreatur. Befreiung winkt erst, als er Brücken abbricht, weiterreist ins „Theater von Oklahoma“, ins Schattenreich des Todes, wo er nach einigem Zögern eingelassen wird und all die anderen Weggefährten in traumatischer Leichtigkeit vorbeikreisen sieht (Bühne: Ruimtevaarders). Ein sehr poetischer Schluss für Kafkas Amerika.
Die anderen spielen sechs Schauspieler, aneinander vorbeilebende Kreaturen in Mehrfachrollen, egal ob Auf-und Absteiger immer Gefühlsautisten, meist stimmige, amerikanisch klischeehaft aufgepeppte Interpretationen von Kafkas Typenarsenal. Mit durchdringender Artikulation vermittelt Walter Hess als sturer Bürokrat die Bedrohlichkeit der Macht. Christin König brilliert als Mannweib, knallhart als Onkel und abgerackerte Oberköchin mit unbefriedigter Sexualität und als stöhnende Erotomanin Brunelda. Schauspielerisch hervorragend agiert Katja Bürkle als Klara und Theresa zwischen Sex-Wahn und liebessüchtiger Einsamkeit. In der zarten Annäherung Theresas an Rossmann entsteht Emotionalität – ein einziges Mal in dieser marktschreierischen neuen Welt, für die Elvis Presleys Einsamkeitssong zum Leitmotiv wird. „Are you sorry we drifted apart?“ Angesichts dieses Figurenarsenals ist der Tod Erlösung. Stefan Merkis gigantischer Schnauzbart (Kapitän, Kleinkrimineller), nostalgisches Zeichen des gemütlichen Europas, ist längst passé.
> read article online Mittelbayerische Zeitung
04.10.2013 | Münchner Merkur| Simone Dattenberger
München – Julie Van den Berghe versuchte in der Spielhalle der Kammerspiele, Kafkas „Amerika“ für die Bühne zu adaptieren.
„Lerne Deine Stellung begreifen“, wird einmal in Franz Kafkas Romanfragment „Amerika“ dem jugendlichen „Helden“ Karl Roßmann entgegengehalten. Das kann mit konservativem Beharrungsvermögen genauso zu tun haben wie mit gesellschaftlicher Unterdrückung – da kann aber auch viel Wahres daran sein. Zum Beispiel im Theater. „Lerne Deine Stellung begreifen“ würde bedeuten: „Lerne begreifen, dass deine Mittel die Bühne, die Schauspieler und das Stück sind. Romane mit einem weiten erzählerischen Bogen gehören einfach nicht dazu.“
Wenn Dramaturgen und Regisseure – wie im vorliegenden Fall von „Amerika“ – partout ein Stück schreiben möchten, sollen sie Dramatiker werden und das entsprechende Handwerk lernen. Einen im Übrigen nicht gerade locker-flockig daherkommenden Roman einfach umzumodeln, wie es Jeroen Versteele und Julie Van den Berghe versuchten, ist naiv, um nicht zu sagen unredlich. So ein Unglückswesen hatte am Mittwochabend unter dem Titel „Amerika“ in der Spielhalle der Münchner Kammerspiele Premiere (knapp drei Stunden; Sitzkissen nicht vergessen – Holzbänke!).
Der Text greift brav die Erzählepisoden und Motive auf (sexuelle Übergriffe, Funktionieren in der sozialen Hierarchie, undurchschaubare Regeln, Ungerechtigkeit, Unfreiheit), und die zaghafte Inszenierung von Julie Van den Berghe tastet sich an Kafkas groteske Weltsicht heran. Am eindrucksvollsten hilft ihr dabei das Bühnenbild von ruimteVaarders. Das Team hat in die Halle des Probengebäudes eine Wand aus Kulissenplatten gebaut, deren Rückseiten zur Zuschauertribüne zeigen. So desillusionierend diese Anti-Kulissen sind, so viele Illusionen enthalten sie – bis hin zu einer Art Zauberkasten, aus dem Menschen auftauchen oder verschwinden. Obendrein wird plötzlich die gesamte Bühnenfläche größer, als habe sich das Haus ausgedehnt. Die Bühnenbildner haben also Kafka verstanden, seine beunruhigende Albtraum-Realität. Das Unausweichliche, zugleich nie wirklich Fassbare.
Die Regisseurin setzt das in der Inszenierung zu simpel um: mit der verdoppelten Hauptfigur, mit meist karikaturhaften Typen, die vor allem Hupf-auf-Charme, riesige Schnauzbärte, vergröberte Nasen oder abstehende Ohren herumtragen müssen, und mit Elvis-Songs (Cristin König, Stefan Merki, Max Simonischek, Walter Hess, Edmund Telgenkämper). All das bringt freilich immer noch keine Stimmung in die Bude – weder skurrile noch kafkaeske. Eigentlich müsste es einem doch stetig mulmiger werden in diesem Amerika, immer bedrückter ums Herz wegen dieses netten Kerls, dieses Karls aus Prag. So ist einem höchstens mulmig, weil einem der Popo wehtut, die Luft schlecht ist, und der Herr nebendran deswegen wegkippt. Van den Berghe zwingt ihren Schauspielern außer einer unentschiedenen Haltung einen schleppenden Rhythmus auf. Und Generalpausen. Die sind auf der Bühne wunderbar, aber nur wenn sie mit atemloser Spannung gefüllt sind. In der Spielhalle herrschte hingegen Müdigkeit.
Die konnten selbst die Schauspieler nur zum Teil in Schach halten. Stefan Hunstein und Christian Löber waren die beiden Karle, letzterer eher auf den Erzähler abonniert. Er wird am Ende in den Armen des anderen niedersinken. Beide wollen möglichst nicht plump wirken, sich nicht als reiner Tor aus Europa ausstellen. Das Wesen dieses tapferen Menschleins finden sie nur ansatzweise. Katja Bürkle befreit sich aus den ihr zugedachten Stereotypen schließlich in der Rolle der Therese und berührt zutiefst mit einer Studie der Zartheit.
Aus solchen Szenen kluger Kafka-Annäherung und intensiver Bühnen-Kunst hätte „Amerika“ bestehen müssen – so jedoch blieb es meist bei Langeweile.
> read article online merkur.de
01.10.2013 | Abendzeitung | Michael Stadler
Julie Van den Berghe inszeniert den berühmten, unvollendeten Roman mit Stefan Hunstein und Christian Löber als Hauptfiguren
Nein, meint Julie Van den Berghe, sie war noch nie in den Amerika. Das mache aber auch nichts. Ganz im Gegenteil, immerhin ist auch Kafka niemals dort gewesen. Kafka hat dennoch zwischen 1911 und 1914 einen Roman über einen jungen Mann geschrieben, der, weil er ein Dienstmädchen geschwängert hat, von seinen Eltern in die Neue Welt verfrachtet wird. Laut Tagebucheinträgen und Briefen wollte Kafka den Roman „Der Verschollene“ nennen. Sein Verleger Max Brod aber, der 1927 das unvollendete Werk postum veröffentlichte, nannte es nach dem Ort des Geschehens: „Amerika“. So lautet nun auch der Titel der Theater-Adaption der 32-jährigen Regisseurin Julie Van den Berghe in der Spielhalle der Kammerspiele.
Das Haus habe ihr den Roman vorgeschlagen, erzählt sie, „mich reizte, dass er von einer Identitätssuche erzählt. Erst, indem man sich mit anderen verbindet, kann man jemand werden. Die anderen definieren dich. Das ist ein Kampf, unter dem jeder auch leidet.“ Der junge Karl Roßmann hat es schwer, in Amerika Fuß zu fassen: Nur kurz kann er sich im Landhaus seines reichen Onkels aufhalten, arbeitet dann als Liftboy in einem Hotel, findet sich später in einem Hochhaus wieder. Er wird immer wieder aufgenommen, ausgenutzt, verstoßen von seiner Umwelt. Die vielen Ortswechsel machen Julie Van den Berghe dabei wenig Kopfzerbrechen. Vieles kann auf der Bühne behauptet werden: „Da Kafka nie in Amerika war, geht es eben auch um die Fantasie, was in Karls Kopf passiert. Und was ist schöner, als im Theater etwas über Imagination zu erzählen?“
Gleich zwei Schauspieler werden Karl spielen, Stefan Hunstein und Christian Löber, wobei Löbers Karl in den Augen Van den Berghes auch Kafka selbst sein könnte. „Vor ein paar Tagen haben wir in Kafkas Biographie zufällig entdeckt, dass er ursprünglich über die Reise zweier Brüder schreiben wollte, der jüngere bleibt im Gefängnis in Prag, der ältere geht nach Amerika. Wir waren also auf der richtigen Spur!“ Kafkas Verleger Max Brod meinte, dass ihn der Roman an die Filme von Charlie Chaplin erinnere, eine Sicht, die Van den Berghe teilt. Zusammen mit ihren Schauspielern schaute sie sich viele Chaplin-Filme an, „die Körpersprache nimmt einen großen Teil der Performance ein.“ Ihr Theater ist eines der poetischen Bilder, wie man bei ihrer erste Inszenierung für die Kammerspiele vor zwei Jahren, „Agatha“ von Marguerite Duras, sehen konnte. Johan Simons Ehefrau, Elsie de Brauw, war eine ihrer Lehrerinnen an der Theaterschool in Amsterdam. Nach einigen Zusammenarbeiten schlug de Brauw die junge Regisseurin fürs NT Gent vor, wo Simons Intendant war.
Als Van den Berghe erstmals dort Regie führte, war er jedoch schon Chef der Kammerspiele. Am NT Gent, wo sie heute Hausregisseurin ist, inszenierte sie 2008 „India Song“ nach einem Film von Marguerite Duras. Das Werk der Französin Duras gefällt Van den Berghe, „es gibt diese Stimmung von Aussichtslosigkeit, die aber fast etwas Schönes bei ihr hat.“ Bei Kafka kann die Atmosphäre bedrückend sein, der Lärm der Großstadt, die Machtstrukturen, in denen Karl sich verfängt. Schon im Leben ihrer Tochter könne sie solche Mechanismen erkennen, so Van Den Berghe, „im Kindergarten geht es bereits darum, wer das Sagen hat, wer wen verletzen darf – und die sind erst fünf Jahre alt!“ Kafka starb 1924 vor der Vollendung des Romans.
Dennoch empfindet Van den Berghe „Amerika“ nicht als ein unfertiges Werk: „Karl sitzt zuletzt im Zug, das ist wie im Film: der Cowboy, der in den Sonnenuntergang reitet, ins Ungewisse. Aber allein dieses Weggehen ist doch ein klares Ende.“ Karl fände zu einer Form der „totalen Selbstakzeptanz“, was man vielleicht auch als seinen Tod interpretieren könnte. Julie Van den Berghe möchte sich da nicht festlegen. Aber wer braucht auch schon ein Happy End? „Für mich ist es viel wichtiger, sich nach dem Glück zu sehnen als es zu finden.“
> read article online at abendzeitung.de
31.01.2013 | noorderzon | door Robbert van Heuven
Vroeger wilde ik de wereld fysiek veranderen. Maar uiteindelijk kom ik steeds weer bij de kracht van het denken en van de verbeelding uit. Daar gaat het me om.
Anne-Cécile Vandalem
Ze wordt beschouwd als een van de meest talentvolle Europese jonge theatermakers. Goede reden dus om de Belgische Anne-Cécile Vandalem niet met een, maar zelfs met twee bijzondere voorstellingen op Noorderzon te presenteren: After the Walls (UTOPIA) en Michel Dupont. In beide voorstellingen spelen muren en de menselijke verbeelding een belangrijke rol. “Uiteindelijk kom ik altijd bij de kracht van de verbeelding en van het denken uit. Daar gaat het me om.”
Als je denkt over de verhouding tussen de menselijke verbeelding en muren – de twee terugkerende thema’s in het werk van Anne-Cécile Vandalem -, dan kom je al snel uit bij degene die van het verbeelden van muren zijn werk heeft gemaakt: de architect. Het is dan ook niet geheel toevallig dat een architect de hoofdrol speelt in haar voorstelling ‘After the Walls (UTOPIA)’. Die architect roept tijdens de voorstelling de mensen op om na te denken over een nieuwe inrichting van de wereld. Vandalem: “Hij vertelt ons dat hij zelf geen plannen heeft, ook al wil hij de stem van de gemeenschap zijn. Dat moeten wij doen.”
Toch is de architect geen utopist. Er schuilt iets gevaarlijks in zijn leiderschap. Dat is bewust, vertelt Vandalem. “Zelf zegt hij: ik ben geen architect, ik ben een oplichter. Ik vertel je niets en ik leid je niet. Maar dat doet hij natuurlijk wel. Hij doet dat wel slim: hij is een showman. Datzelfde zie je terug bij goeroe’s of bij scientology. Die zeggen ook: ik vertel je niets wat je nog niet weet, ik open alleen je ogen. Dat maakt hem inderdaad gevaarlijk. Welke gevolgen zijn leiderschap heeft, wil ik laten zien in het tweede deel van dit tweeluik dat ik later maak: DYSTOPIA.”
Anti-utopie
Voor Vandalem is een utopie dan ook niet alleen maar iets goeds, zegt ze. Utopieën leiden vaak tot anti-utopieën. “Die dystopie, die andere kant van de medaille, interesseert me. Die ontstaan als er te weinig over de utopie wordt nagedacht, als hij te snel of niet goed wordt uitgevoerd. Dat zie je door de geschiedenis heen gebeuren. Denk aan de modernistische stad die Baron Haussmann van Parijs wilde maken. Dat was misschien een mooie utopie, maar daarvoor moesten grote delen van de stad gesloopt worden, terwijl daar wel mensen woonden wiens leven werd verwoest. Of denk aan de grote groepen Chinezen die in naam van de vooruitgang hun huizen vernietigd zien worden. Ik wil het verschil laten zien tussen een idee en de concretisering daarvan. Daarin is de architect – ondanks zijn grote ideeën over een nieuwe samenleving – wel erg naïef. ”
Dat wil niet zeggen, denkt Vandalem, dat we niet na moeten denken over een betere of andere wereld. “We denken te vaak dat de wereld af is. We denken niet meer aan de toekomst, we leven in het nu en dag voor dag. We weten wel dat er allerlei crises dreigen, maar daardoor denken we misschien nog wel minder aan de toekomst. Als mensen ervan overtuigd zijn dat er geen hoop is, gaan ze consumeren. Dat is gevaarlijk, want daarmee stormen we op een muur af.” De menselijke verbeelding, denkt Vandalem, kan door die muur heen breken. “Muren kunnen stuk. We moeten af van het idee dat er niets kan veranderen.”
Kelder
De kracht van de verbeelding om muren af te breken speelt ook een grote rol in de ervaringsvoorstelling Michel Dupont. Het is een voorstelling zonder acteurs die van de toeschouwer vraagt zijn eigen verbeelding in te zetten. Vandalem: “De hoofdpersoon is opgesloten in een grot of een kelder. Ze heeft geaccepteerd dat ze fysiek niet naar buiten kan, maar met haar verbeelding lukt haar dat wel. Ze breekt met haar verbeelding door de muren.” Vandalem baseerde Michel Dupont op de ervaringen van vrouwen die lange tijd opgesloten hebben gezeten, zoals de Oostenrijkse Natascha Kampusch. “Ze zeggen allemaal: ik moest iets doen om niet gek te worden, dus gebruikte ik mijn fantasie. Natascha Kampusch maakte reizen in haar hoofd of verzon hele recepten voor zichzelf.”
Door de voorstelling te baseren op geluid en de toeschouwer in een donkere ruimte neer te zetten, probeert Vandalem die toeschouwer in de positie van de hoofdpersoon te plaatsen. “Zij zit ook in het donker en heeft de beelden alleen in haar hoofd. Dat wilde ik de toeschouwer ook laten ervaren. Er zijn alleen driedimensionale geluidsbeelden met stemmen en geluid die we maken met speciale speakers. Het is aan de toeschouwers om daar hun eigen beelden bij te maken.”
Het verbeelden van nieuwe werelden – of ze nou alleen in je hoofd bestaan of in het echt – blijkt dus nog een rode draad die Vandalems voorstellingen verbinden. “Daar doe ik als theatermaker ook. Ik maak fictie. Vroeger wilde ik de wereld fysiek veranderen. Maar uiteindelijk kom ik steeds weer bij de kracht van het denken en van de verbeelding uit. Daar gaat het me om.”
> link naar artikel online op site van noorderzon.
Een utopische explosie
Zijn ontwerp moet de complete oplossing zijn voor alle problemen van deze tijd. Een utopische explosie. Een ongekend architecturaal-idealistisch masterplan. Architect Bernard Loizeau nodigt je in After the Walls (UTOPIA) uit om kennis te nemen van zijn plannen voor het ultieme bouwwerk. Maar ook om deelgenoot te worden van zijn idealistische beweging die het cynisme wil afschudden en de mensheid nieuwe hoop
wil geven. Het komend jaar zal Loizeau in Groningen bouwen aan zijn plan. Op Noorderzon 2014 is in de vervolgvoorstelling DYSTOPIA te zien of hij geslaagd is. Daarnaast word je uitgenodigd het proces gedurende het jaar te volgen. De jonge Belgische theatermaakster Anne-Cécile Vandalem gooide in Europa al hoge ogen met haar fabelachtige werk, waarin ze onderzoekt wat een samenleving tot een samenleving maakt. Noorderzon is vanuit NXTSTP een van de co-producenten van After the Walls (UTOPIA).
Camera & montage: Mattias Ronda
Teaser: Lex Vesseur
16.05.2013 | Bill.be | door Filip
Naast de veelal avant-gardistische en niet altijd even toegankelijke voorstellingen met een scherp politiek en maatschappelijk kantje, zet het Kunstenfestivaldesarts al enkele jaren in op enkele kunsteducatieve projecten. Met de Vier Winden-basisschool is in 2012 een langdurig traject gestart: enkele leerlingen zetelden in de jury van The Children’s Choice Awards, waarbij ze hun eigen awards in zotte categorieën mochten uitreiken op het KFDA. In 2011 volgden ze het creatieproces van Inne Goris’ voorstelling Hoog Gras van achter de schermen. Dit jaar was het tijd om zelf op het podium te schitteren.
Langdurige samenwerking
De realiteit van het werken met kinderen van diverse culturele achtergronden is niet evident. Niet ieder kind wordt van thuis uit geprikkeld om creatief te zijn en er zijn vele barrières die overwonnen moeten worden. Daarom werd er bijna een jaar gewerkt.
Naast de groepssessies werd ieder kind ook gekoppeld aan een kunstenaar met wie hij of zij een gemeenschappelijke interesse had. Zo ging Kevin naar het atelier van beeldend kunstenaar Koenraad Tinel op het platteland. Voor veel stadskinderen is het geen evidentie om uit hun (drukke) buurt te komen, laat staan dat ze veel in het groen van de rand vertoeven. Hen eens weghalen uit hun dagelijkse omgeving, doet wonderen.
Rare vragen
Als thema voor de voorstelling Ergens Hier werd gekozen voor een plein, ergens in een stad, ergens in een land, ergens op aarde. Een plek waar gespeeld kan worden, maar waar ook minder aangename creaturen rondlopen. Uit de vele improvisatiesessies die Inne Goris (“de mevrouw met de rare vragen”) met de kinderen deed, werd uiteindelijk een voorstelling van 45 minuten gemonteerd.
Daarin worden de talenten van de kinderen maximaal ingezet, zoals zingen, schilderen en voetballen. Ieder kind doet zijn best, ook al zijn de meesten nog wat verlegen en voel je dat de angst om zich belachelijk te maken nog altijd ergens aanwezig is. Maar wat telt is – naast de succeservaring van het spelen voor ouders, broertjes/zusjes en leeftijdsgenoten – toch vooral dat de blik van deze jonge kinderen toch wat verruimd is.
We hoorde enkele medewerkers en kunstenaars zeggen dat sommige spelers nu in vergelijking met het begin van het project echt andere kinderen geworden zijn. Kan theater levens veranderen? Het effect op lange termijn valt af te wachten, maar in Ergens Hier werden alvast belangrijke eerste stapjes gezet.
13.05.2013 | cobra.be | door Pieter De Buysscher
Wat gebeurt er als je elf kinderen van het zesde leerjaar op een podium zet met wat dozen en een voetbal? Het resultaat heet Ergens hier en is al even onvoorspelbaar als amusant. In deze voorstelling van Inne Goris nemen de kinderen van basisschool Vier Winden je mee naar hun leefwereld, hun Sint-Jans-Molenbeek.
Planktonpuree, tonijnsalade en spruitjes
Van bij het startschot is ‘Ergens hier’ een wervelwind van verhaal, muziek en dans. Met ongebreidelde speelsheid en enthousiasme proberen de elf kinderen elk hun eigen verhaal te vertellen. Daarbij zijn de onderwerpen even divers als het klasje zelf: dood, gebed en natuurlijk dolfijnen, je krijgt ze allemaal te zien.
De kinderen zetten het publiek aan om na te denken over de diversiteit van de samenleving. Dit doen ze niet alleen door hun ervaringen te vertellen. Behalve zang en dans wagen ze zich ook enkele keren aan een melig mopje (“Dolfijnen maken hun lievelingsrecept klaar: planktonpurree, tonijnsalade en -eikes- spruitjes!”). Door het gevarieerde samenspel blijft het publiek een uur lang geboeid, zelfs wanneer een meisje bijna over de verlichting struikelt of een jongen zijn tekst kwijt is. Die kleine foutjes maken het stuk eens zo aandoenlijk.
In ‘Ergens’ hier lijkt het klasje niet te kunnen beslissen of ze zich nu in de les of op de speelplaats bevinden. Die dubbelzinnigheid slaat ook over op het publiek. De toeschouwer stapt wel met een lach buiten, maar voelt zich tegelijk verplicht om na te denken over de multiculturele samenleving.
13.05.2013 | cobra.be | door Wouter Santermans
Breek uit je cocon
After The Walls (Utopia) vormt een tweeluik waarin de knotsgekke architect, Bernard Loizeau, de toeschouwers meeneemt naar zijn ideale wereld. Hij droomt van een samenleving zonder maatschappelijke problemen als overbevolking en woontekorten. Na de voorstelling nodigt hij het publiek uit om één jaar lang mee te helpen aan de realisatie van zijn droom.
In een complete duisternis schreeuwt Loizeau met oorverdovende stem zijn idealen naar het publiek. De toeschouwers kijken angstvallig naar wat er komen zal. Maar wanneer het licht aangaat, transformeert hij al snel tot een eersteklas comedian. Met anekdotes, muziek, interactie met het publiek en gekdoenerij maakt hij duidelijk dat de mens in isolement leeft. We trekken ons terug in onze huizen, wagens, appartementen om uiteindelijk in een doodskist te belanden. Het liefst sluiten we ons op en verzekeren ons tegen alle risico’s. “Maar voel je je echt zeker met al die verzekeringen?” Het enige wat we beseffen is dat we kwetsbaar zijn.
Stel jezelf de vraag: “zou je anders dromen in je droomhuis dan in het huis waarin je nu woont?” Met dit soort vragen wil Loizeau een andere kijk geven op het woongedrag. Velen zitten vastgeroest in het gedachtegoed van de verbeelde beschutting. Als reactie sloopt Loizeau een deel van het decor en toont een film van ontploffende gebouwen.
Loizeau is een man van het woord, maar tegelijk entertaint hij zijn publiek meer dan voortreffelijk met zijn theatrale en hilarische bewegingen. Het ene moment lig je dubbel van het lachen om wat later terug te deinzen voor zijn bulderende toespraak. Kortom, After the Walls is een maatschappijkritisch totaalspektakel vol emotie dat boeit van begin tot eind.
> lees online op de site van Cobra.be
13.05.2013 | etcetera | door Klaas Tindemans
Skagen: CCC, de vette jaren zijn voorbij
Mijn professor filosofie, het was in 1982, verklaarde dat de zogenaamde ‘jeugd van vandaag’ – wij dus – enkel kon kiezen tussen conformisme en terrorisme. Zo erg was de wereld er aan toe, zo onmachtig was de politiek geworden, zo tandeloos de rechtsstaat. Wij waren net te jong om de geest van Mai 68 in te ademen. Alleen de associatie tussen ‘studenten’ en ‘rellen’ – want dat hoorde ik als kind in het nieuws – was blijven hangen. In de jaren zeventig was een kleine fractie van de soixante-huitards geëvolueerd naar de stadsguerrilla: geen straatprotest meer, geen massale confrontaties met ‘fascistische’ ordediensten maar gerichte, gewelddadige aanslagen op symbolen van onderdrukking. Wij, de laatste babyboomers,leden onder de lichte frustratie dat we er in 1968 niet bij waren, en dat gevoel was omgeslagen, merkwaardig genoeg, in een schijnbaar onschuldige sympathie voor de stadsguerrillero’s van de Rote Armee Fraktion, Brigate Rosse en soortgenoten. Wij zetten ons af tegen het Berufsverbot dat de sympathisanten van het nieuwe revolutionaire geweld trof, zeker in Duitsland dat tijden doormaakte die wogen als lood – Die bleierne Zeit was een film van Margarethe von Trotta. En we waren ook zelf wel actief, als gewetensbezwaarde, als pacifist: tegen de neutronenbom, tegen de kruisraketten, tegen een minister van Buitenlandse Betrekkingen die mijn naam droeg. In ieder geval schrokken we niet terug voor een contradictie meer of minder.
Het midden van de jaren tachtig was een tijd van vele contradicties. Grote werkloosheid en wekenlange ambtenarenstakingen, Ronald Reagan en Margaret Thatcher, de uitputtingsslag van wat de eindfase van de Koude Oorlog zou blijken te zijn. En de laatste dagen van een genereuze welvaartstaat. Het aanvankelijke enthousiasme over president François Mitterrand was een schrale tegenstem, de honderdduizenden vredesbetogers op de boulevards van de Europese hoofdsteden werden amper gehoord. En in de marge van dat alles: de stadsguerrillero’s van de Cellules Communistes Combattantes, de ccc. Brave jongens in vergelijking met de paniekzaaiers van de Bende van Nijvel, die wél schoten om te doden. Die alleen maar schoten om te doden. De favoriete metafoor voor die drukkende tijd, die niet snel genoeg voorbij kon gaan, was ‘het einde van de tunnel’. Wat natuurlijk betekende dat we in de tunnel zaten en dat er amper licht scheen, aan het einde. Gelukkig was er toneel: met die zogenaamde postmoderne golf in Vlaamse kunstencentra waren we mededaders – of minstens compagnons de route – van een onschuldig esthetisch terrorisme, een aanval in schoonheid tegen de schouwburgen, die toch al verkruimelden van het betonrot. Ik denk niet dat de professor filosofie dat bedoelde met de gedwongen keuze tussen terrorisme en conformisme.
ccc, de vette jaren zijn voorbij is een theatrale terugblik op de poppenkastrevolutie van de tachtigers. Het collectief SKaGeN monteerde een portret van de leider en ideoloog van de ccc, Pierre Carette. Het is niet de eerste keer dat Carette stof levert voor actueel documentair theater: enkele jaren geleden maakten het (vrouwen)collectief Tocht de voorstelling In een fractie, waarin de communistische biotoop van Pierre Carette in Sint-Gillis in beeld kwam, als achtergrond voor reflecties over radicaal engagement anno nu. Maar SKaGeN zoekt veel nadrukkelijker de documentaire, speelt fragmenten uit de geschiedenis van Carette en de ccc na, in uiteenlopende stijlen. Desondanks oogt het vooral als een soort sketchtheater, vormelijk enigszins verwant aan Angst en ellende van het Derde Rijk van Bertolt Brecht. Simpele scènes, duidelijke emoties, scherpe tegenstellingen, soms schrijnend, soms cabaretesk, soms levende marionetten: een kroniek die voorzichtig blijft en politiek neutraal probeert te zijn – en daar houdt de vergelijking met Brecht natuurlijk op – en daarom focust op de mens Pierre Carette. Is die mens echt opgetrokken uit gewapend stalinistisch beton?
Dramaturgische leidraad doorheen de voorstelling is de roemruchte uitzending van het CANVAS-praatprogramma Nachtwacht, uit 2003, waarin Pierre Carette, pas vrijgekomen na zeventien jaar detentie en Wilfried Martens, eerste minister ten tijde van de ccc-aanslagen, debatteren onder leiding van Jan Leyers. Carette verontschuldigt zich voor doden en gewonden, maar blijft rechtlijnig in de marxistisch-leninistische leer. Het viel mij op hoe, na tien jaar, de analyse van economische machtsverhoudingen, ondanks de luidruchtige en sloganeske toonzetting, helder én actueel blijft. Martens verdedigt een moreel gelijk – politiek verdraagt geen geweld –, maar de analyse ontbreekt. Het huidige politieke discours verwijst voortdurend naar ‘realisme’, naar ‘hervormingen’ of, nog erger, naar ‘het volk’ – alsof dat met één stem spreekt. Dat doen Martens en Carette niet, en dat is ongewoon en uitdagend. Het levert een dovemansgesprek op, maar het fascineert wel. SKaGeN plaatst, vroeg in de voorstelling, drie spelers in het halfduister, speelt de klankband van het debat af en de spelers lippen. Later krijgen we gewoon de televisiebeelden te zien, zonder poppenkast. Net daarvoor heeft Carette – gespeeld door Mathijs Scheepers – geoefend om een taalfout te vermijden: tevergeefs, de uitzending laat de verspreking zien, het is het enige moment dat hij glimlacht.
Tegenover de schreeuwerige retoriek zet Mathijs Scheepers vooral een binnenvetter, een man die elke menselijke confrontatie schuwt wanneer het ideologische sjabloon niet past: de zwijgende Carette is koppig en gesloten, maar vooral angstig, omdat hij geen gevoelens vertrouwt. Hij zwijgt als zijn (rijke) dochter hem een nieuw leven aanbiedt, hij zwijgt als het meisje van de Quick in haar marketingpraatje – wat krijg je allemaal extra bij die hamburger? – haar ontroerende kwetsbaarheid blootlegt. Hij spreekt met kameraad Didier Chevolet, om hem ervan te overtuigen om voor de zoveelste keer in de gevangenis in hongerstaking te gaan, maar hij zwijgt wanneer die repliceert met argumenten die niet uit het (figuurlijke) rode boekje komen. Tegenover de ideologie plaatst SKaGeN een psychologisch portret, fragiel en genuanceerd. Een onderbelicht decor, een plek die net door een bom verwoest is, helpt daarbij. Maar het onvermogen in de gevoelswereld is geen verklaring voor de doctrinaire halsstarrigheid, omgekeerd is dat evenmin het geval. Gevoelens en leerstellingen zijn gescheiden werelden, ze raken elkaar niet, ook niet in de voorstelling: daar mist SKaGeN de kans om een punt te maken. De dramaturgie blijft onaf. Tenzij je, met wat goede wil, ook de leerstelligheid van Carette als een emotie beschouwt. Op die manier zou je het andere extreme moment in ccc, de vette jaren zijn voorbij als een volmaakt tegenbeeld kunnen zien: de emotionele wanhoop van de weduwe van de brandweerman die omkwam bij de ccc-aanslag op het vbo, op 1 mei 1985. Clara Van den Broek zet een intens, persoonlijk moment neer, volmaakt gedepolitiseerd, enkel rauw verdriet. Alleen bevat de voorstelling iets te veel slechte theatraliteit – marionetten, maskers, grote gebaren – om de waarde van zo’n moment te kunnen inschatten. De zwijgende ideoloog tegenover het hysterische slachtoffer: dat zou net iets mooier geweest zijn.
De contradicties van de jaren tachtig zijn zichtbaar in ccc, de vette jaren zijn voorbij: de morele intuïtie dat geweld niet kan, zeker niet tegen mensen, tegenover de romantiek van de eenzame, idealistische revolutionair. En dat gebeurt bij SKaGeN met toneelmiddelen die direct uit diezelfde jaren tachtig komen: onderkoeld of juist uitvergroot acteren, een collage van scènes, humor die net iets te cynisch is, en net iets te veel politieke neutraliteit. Dit is een ‘warme’ voorstelling, en ik ben niet zeker of ik mij die tijd wil herinneren als ‘warme’ jaren.
> http://www.e-tcetera.be/skagen-ccc-de-vette-jaren-zijn-voorbij
13.05.2013 | La Libre Belgique | door Marie Baudet
Une nouvelle création à tiroirs d’Anne-Cécile Vandalem. Au KFDA.
Après “(Self) Service” où elle explorait l’enfermement tant physique que mental, après “Habit(u)ation” et ses extrapolations familiales, Anne-Cécile Vandalem tend vers l’aboutissement de sa trilogie des parenthèses. Sans la clore encore car “After the Walls (Utopia)” est le premier terme d’un binôme – qui sera bouclé au Kunstenfestivaldesarts 2014 avec “After the Walls (Dystopia)”. Aujourd’hui le rêve, demain sa réalisation. Et toujours des murs, réels ou virtuels, à prendre en compte, à bâtir peut-être, voire à déconstruire.
C’est donc à la présentation d’une utopie que sont ici conviés les spectateurs, chacun muni d’un badge où il aura inscrit son prénom, et portant l’adresse du site (www.afterthewalls.com) où rejoindre une communauté virtuelle allant d’un point à l’autre du projet.
Le guide se présente, “Bernard Loizeau, venu d’on ne sait où”, et sous ses traits sans aspérités (barbe courte, chemise ciel, costume gris) déploie un discours qui ira s’amplifiant. Le ton général sera celui d’un prédicateur dont la voix, amplifiée, se fait proche de l’auditeur, et qui parsème son discours d’interjections rassurantes. Sur le terrain de la conviction, Bernard Loizeau sait y faire. L’architecture, dit-il, est sa spécialité. Aussi interroge-t-il dans cet exposé la propension de l’homme à s’enfermer (l’”incarcération permanente” qu’est notre vie), sa tentative perpétuelle de retrouver ou reconstruire l’abri premier et perdu, l’utérus maternel. Mais aussi le pouvoir de l’imaginaire face aux forces de la réalité. Là où “le réalisme est la bonne conscience des salauds”.
Anne-Cécile Vandalem a nourri ce monologues d’emprunts : à Gaston Bachelard, Michel Serres, Le Corbusier, Baudrillard, Fassbinder Dans la théorie comme dans la poésie, de l’urbanisme et du modernisme à la psychanalyse, les citations y sont tantôt habilement fondues, tantôt manifestes. De même, les références abondent dans ce qui apparaît comme le fruit d’une imposante recherche. Le tout composant un corpus d’une grande densité. En résulte une durée (1h40) qui gagnerait à s’alléger un peu au fil de l’évolution de cette création.
Les visions d’avenir du siècle dernier se heurtent à la réalité du présent. Sur ce terreau fleurissent les orateurs messianiques. Y compris celui d’”After the Walls (Utopia)”. Vincent Lécuyer abolit sans peine le quatrième mur pour cette conférence théâtrale où explose son talent protéiforme. Du meneur de revue au théoricien, en passant par l’”entertainer” de music-hall, l’acteur habite tous les registres. Au risque de perdre le public dans ces méandres – qui cependant ont pour vertu d’étayer le propos : nos géographies physiques et psychiques, ce qu’en font les décideurs, ce que nous-mêmes avons le pouvoir d’en faire, tout “incertains et vulnérables” que nous soyons.
> lees online op de site van La Libre Belgique
13.05.2013 | Le Soir | door Catherine Makereel
Nouvelle création d’Anne-Cécile Vandalem au Kunsten
Hallucinant ! On ne voit pas d’autre mot pour décrire la performance fiévreuse de Vincent Lécuyer qui porte seul sur ses épaules “After the walls (Utopia)”, nouvelle création dense d’ Anne-Cécile Vandalem. Pendant près de deux heures, le comédien belge emporte le public dans une logorrhée révolutionnaire. Comme un Lénine guidant le peuple, ou un prédicateur évangéliste, il nous harangue, nous prend à partie, interroge nos rêves ou s’assied parmi nous. Tantôt le regard délirant du missionnaire exalté, tantôt l’air engoncé dans un costume trop chic, il passe du colporteur fatigué au politicien manipulateur. Ce mélange de passion et de faiblesse nous aimante tant il est habile. Et tant le texte d’Anne-Cécile Vandalem est adroit pour mélanger les interprétations.
Dernier volet de sa Trilogie des Parenthèses (“(Self) Service”, “Habit(u)ation”), “After the walls (Utopia)” interroge les utopies collectives : le marxisme bien sûr, mais aussi l’architecture moderniste à la Le Corbusier, ou encore un courant new age pseudo-psychanalytique autour des rêves, de la naissance et de notre place dans le monde. Un grand patchwork ? Oui, mais finement tricoté ! A partir d’une documentation fouillée, Anne-Cécile Vandalem part d’arguments solides pour construire un discours mobilisant mais parsemé d’ironie et de dérives surréalistes, ce qui déstabilise nos niveaux de lecture. C’est cette ambivalence qui questionne la notion même d’utopie. Est-on dans une justification des programmes de rénovation urbaine et la critique d’une architecture qui a oublié l’humain ? Est-on dans une dénonciation de l’immobilisme social et de l’aliénation des masses ? Ou assiste-t-on aux manoeuvres d’embrigadement d’un autiste sectaire ? Au prosélytisme d’un doux dingue ? Le texte mélange tous ces discours avec beaucoup d’humour et des slogans à la fois séduisants et ridicules, du style : “Seule la main qui efface peut écrire le mot juste.” Séduisantes aussi, ces vidéos de barres d’immeubles dynamitées, s’effondrant comme des châteaux de cartes dans un nuage de poussière. Des images qui donnent l’illusion qu’en poussant sur un bouton magique, on peut changer la face de la ville, faire table rase.
“After the walls (Utopia)” est donc un spectacle fascinant, dont les quelques longueurs sont largement compensées par la présence magnétique du comédien, et son jeu cabotin avec le public (conseil d’ami : triez votre sac à main avant d’y aller). Entre érudition et autodérision – il faut voir Vincent Lécuyer mimer notre expulsion universelle du vagin maternel – le spectacle affiche quelques ressemblances avec l’univers de Transquinquennal et s’adresse surtout aux amateurs de digressions philosophiques.
04.03.2013 | writingaboutdance.com | by Nicholas Minns
Retina Dance Company, Corporalis, Nottingham Playhouse, February 19
As the final episode in Retina Dance Company’s trilogy about the relationship between the body and different art forms — text in Eleven Stories for the Body (2005) and visual art in This is not a Body (2007) — Artistic Director Filip Van Huffel’s Corporalis takes architecture as its point of departure. It sets out to ‘explore the relationship between personal space, architectural space and three-dimensional space.’ The 20-minute opening section of Corporalis — in which Van Huffel effectively sets up a quintet between dancers Matthew Slater and Erin Harty, set designer Ruimtevaarders’ steel wall unit, Andrew Hammond’s lighting and Marieke van de Ven’s soundscape — is so well crafted and its unity of elements so complete that it sets up a huge expectation for what follows. Van Huffel’s vocabulary finds full expression in these two dancers — Slater and Harty have a palpable chemistry that fills the stage (and what a great stage the Playhouse is for dance)— and an aural and visual setting that evidently inspires him. The problem is what to do afterwards? Interestingly, Van Huffel had not intended to open with this section but with the solo that follows. Perhaps a further re-calibration is required to balance the entire work, for in retrospect the brightness of the opening section leaves the remaining two thirds of the show — apart from two or three exceptions — in its shade.
Slater and Harty begin with their backs against the steely, reflective surface that is set at an acute angle to the audience; the two dancers create a smudge of colour on the metal as they begin a series of slow introductory arm and torso movements. There is a wisp of smoke in the air that adds an even softer focus to the diffused light, suggesting a dream, but the score pricks the couple into sharper, more thrusting movement in place, repeating the same gestures with increased vigour. The metal wall, which is a series of three mobile panels, rotates to face us and the light beats on it like an anvil, changing the illumination and the spatial quality. Slater and Harty repeat earlier motifs, separately and then together until the wall moves again to articulate a slight angle between two of the panels, the tiniest suggestion of an enclosing space. The dance begins to work up with jumps from a low position until the two dancers are flinging themselves to the floor before the rush of adrenalin recedes like a tide. At one point Slater’s body is reflected in the wall as he watches Harty, whose shadow is projected on to the wall next to him, a lovely play of light and form. Harty winds up into a fury, throwing herself into the air where she seems to hang effortlessly before landing on the side of her thighs.
Throughout this section, Van Huffel integrates imaginative and expressive gestures — Slater has a passage in which his pecking head and undulating back are reminiscent of a courting pigeon — into what could be the play of two teenagers leaning against a wall wondering how the evening is going to end. Van de Ven includes a section with children’s voices that matches the innocence of the action, and as the walls move back, the movement grammar opens up with it. Slater and Harty repeat the opening sequences but they are now quite different in the larger space. Slater disappears behind the wall and Harty delivers a beautiful solo that she continues into a blackout as if she never wants to stop.
A very different, extended solo follows, demonstrating not only the effect of architecture on the body, but of the body on architecture. The wall is the same, but Steven Martin has a different energy and a more introverted dance that has its ticks and drama but feels like a rather long monologue that has been seamlessly dropped into the place of a vibrant conversation. The tone softens, and the space diminishes. We first see his bearded figure lying on the floor as if shipwrecked in a blue light, floating on the water’s edge. When he stands he seems very tall, wearing an open jacket (whose flapping competes with his own movement) over his naked torso and with a rapid frisking of his body signals he is trapped in a painful place, a prisoner in his own cell. There is an oppressive buzzing sound of an electrified fence in the score, underlining some malaise. Towards the end of his solo, Martin covers his eyes as if he is about to die, but just as he stands, Pauline De Laet arrives on the other side of the stage in the same pose and to a deep trumpet motif swims towards him like an angel. He watches his saviour getting closer, and as soon as she is within reach begins to manipulate her, sitting her finally on his shoulders like a prizefighter carrying his victor.
Harty returns to form a trio and then Slater to make a quartet, repeating phrases in canon, but it is immediately apparent that the two couples, who are now meeting for the first time, are quite different and their spaces clash. At this point, Van Huffel offers them a jewel: in the violin introduction to Handel’s aria Cara Sposa from Rinaldo that van de Ven has woven into the score, the quartet of dancers stands reverently still against the wall in a white light. The harpsichord continuo resonates with the metal wall, the counter tenor with the light, and again there is this remarkable unity between the theatrical elements. When the dancers move with the emergence of the voice, their backs leave a damp stain on the wall from which the music seems to arise.
In the closing sections of Corporalis, in which there is still plenty of action in various convolutions, Van Huffel has one surprise and a treat. When the two boys carry De Laet off, Harty is left to dance alone, but now the wall is moved all the way to the side, so the stage recedes all the way to the back of the theatre in black. At the same time van de Ven introduces the sound of traffic, as if we have just opened the door to go outside into the street. Harty repeats earlier phrases, but interestingly the change of stage size engulfs her; we begin to lose the sense of what she is doing: a reminder of the effect of three-dimensional space on our actions. When the wall comes back there is a brief opportunity to gather back the momentum, a moment in which De Laet dances alone, a bright and sparkling juxtaposition of outward reflection and internal process. It is as if we are seeing her for the first time, but it is tantalizingly brief. She tries to break through the wall but we hear the return of the electrified fence. The lovely light on her and in her fades too quickly to black.
19.02.2013 | Leftlion | by Rachel Elderkin
This was the UK premiere of Retina Dance Company’s new production, Corporalis. In the third work of a trilogy, artistic director Filip Van Huffel plays with shifting spaces, exploring the relationship between the body and different art forms. While the previous works have collaborated with text and visual art Corporalis works with architecture; looking to our own surroundings to investigate how we experience and react to the space around us.
A metallic, moveable screen changes the space and shifts the light, creating a physical setting with which the dancers interact. Retina has collaborated with Belgian architectural collective Ruimtevaarders to create a setting that can alter throughout the performance, transforming the architecture of the space in which the company dance. The screen becomes a wall to bounce off, a space to react to, and its metallic brightness defines the shape of the body when the dancer’s are close to it.
The opening section, an interaction between dancers Erin Harty and Matthew Slater, has an intimacy and tension that draws the audience into their shifting environment. Their dance has a conflicting combination of constraint and release. Jerky, gestural movements, often increasing in rapidity, are contrasted with fluid contact work. At times the movement becomes chaotic; Erin’s fabulous ability to give in to unconstrained movement evokes a sense that the body is driven by another force – in this case the unstable architecture of the stage. Yet even in this franticness there is a controlled fluidity and the dynamic of the dance, along with the music, can transform to looseness and freedom.
Dancer Steve Martin breaks the opening intensity with his fluid solo. Against the electronic soundscape, created by Marieke van de Ven, Steve is pulled by his space and surroundings. His shadow, cast onto the metallic screen, creates a ghostly trio of dancers.
Despite the change in movement quality there is still an evident restraint created by the space. It isn’t until Pauline De Laet’s solo that there is a sense of calm and breath. Her entrancing gracefulness captures a new quality lent by string music. It is a point which marks a change in the influence that the architecture of the space has held over the dancer’s bodies.
Throughout the piece the movement and dynamic is driven by both the sound and physical environment. A later operatic section offers the greatest contrast of the performance and the slowness of the movement at this point, the dancer’s bodies working in contact with the metal wall, allows them to at last be in control of their space.
The way the company joins together and disperses is always subtly conducted, adding a unique dimension. Filip Van Huffel has a distinctive way of using his company, mixing solos, duets and ensemble pieces, to build then diminish the dynamics in his work. The final duets, where the two male and the two female dancers work together, are particularly captivating.
A return to the soundscape – a minimal electronic noise that reaches within and pulls out movement – allows for a final rush of Retina’s trademark quirkiness and physicality as the company dance together in an energetic culmination. The building dynamic lends speed to their movement, allowing the company to indulge in a last showcase of physicality and abandon.
As the screen once more changes the space, dancer Pauline is left on stage to the sounds of mournful trumpets. Her dance closes the piece with calmness and harmony; a concluding equilibrium in unstable surroundings.
Corporalis is a piece that looks to movement to bring to life our relationship with our surroundings and the influence the physical environment holds. As always, Retina are energetic and physical, their movement and skill leading the way through this abstract piece.
31.01.2013 | knack focus | door Els Van Steenberghe
in de ban van de terrorist (***)
BAM! De scène lijkt na te smeulen van de aanslag die de extreemlinkse terreurbende Cellules Communistes Combattantes op 1 mei 1985 pleegt in Brussel. Twee brandweermannen komen daarbij om het leven terwijl ze de bomauto blussen die voor het kantoorgebouw van de VBO (Vereniging Belgische Ondernemingen) geparkeerd stond. Te midden het schroot van wat ooit een VBO-kantoorbalie moet geweest zijn, spelen de SKaGeN-acteurs in slapstickstijl na hoe dilettantisch de aanslag werd voorbereid en gecommuniceerd.
De chaos op de scène verwijst naar het onheil én verbeeldt de verwarring in het hoofd van CCC-leider Pierre Carette, knap vertolkt door Mathijs Scheepers. Hij zet Carette neer als een verbeten man die het ‘kapitalistische kwaad’ met gruwelijke middelen bestrijdt. Scheepers toont niet alleen de crimineel maar ook de eenzaat en vader die gebukt gaat onder schulden én schuldgevoelens tegenover de weduwe van een van de brandweermannen die hem trillend van verdriet vraagt of ‘dit dan die nieuwe, betere wereld is?’.
SKaGeN maakt het zichzelf niet gemakkelijk door net de CCC-historie als uitgangspunt te nemen voor een portie geëngageerd toneel in chaotische crisistijd. Ze veroordelen zichzelf tot een wankel balanceren tussen een (schroot)hoop feiten (die moeten verteld worden omdat de meeste toeschouwers nauwelijks nog weten waar de CCC voor stond en uitspookte) en wat smeuïge fictie (waarin ze jammerlijk vluchtig aanraken hoe de vrijgekomen CCC-kopstukken nu braaf deelnemen aan het systeem waar ze ooit aanslagen tegen pleegden, ‘Want het leven gaat verder en we worden er niet jonger op’). De weegschaal helt iets te vaak over naar het weergeven van historische feitelijkheden.
Dat er potige acteurs op de scène staan – waaronder een verrassende Laurence Roothooft als de dochter van Pierre Carette – en dat men geen vlot, pathetisch verhaaltje vertelt maar in korte ‘flashes’ het vroegere en huidige leven van Carette toont, maakt deze voorstelling tot een boeiende theaterdocumentaire over tragische wereldverbeteraars met een idealistisch hart en een crimineel brein.
> lees artikel op online op knack.be
Corporalis-Promo from Retina Dance Company on Vimeo.
29.01.2013 | deMorgen | Jan De Smet
Dromen met duizend bommen en granaten (****)
28.01.2013 | Theaterkrant | door Tuur Devens
Heldere collage over kwarteeuw CCC (****)
In Duitsland had je de Rote Armee Fraktion, in Italië opereerde de Rode Brigade, en in België pleegde in de jaren tachtig de extreem-linkse CCC van Pierre Carette een veertiental doelgerichte aanslagen. De Cellules Communistes Combattantes kondigde die aanslagen altijd aan, om zo slachtoffers te vermijden. Zo ook op 1 mei 1985. Het gebouw van een werkgeversorganisatie zou worden opgeblazen. Maar er kwamen twee brandweermannen om, die een wagen (de bomauto) waaruit rook kwam aan het blussen waren. Volgens de CCC door de fout en het geklungel van de politie, volgens anderen, zoals de rechters die hen veroordeelden, de schuld van CCC zelf.
Met die aanslag begint Skagen zijn collagestuk over de CCC. Het podium is een ravage van ijzeren staketsels, overal houten en ijzeren puin, opzij een soort loket dat in de loop van het stuk verschillende functies krijgt. Op band horen we hoe het er die nacht aan toeging. Hoe bij de politie wel berichten binnenkwamen over een verdachte auto, hoe waarschuwingspamfletten werden uitgedeeld, enzovoorts, maar hoe er geen initiatief werd genomen. Karikaturale personages met en zonder maskers gaan snel op en af, als in een comedy-cartoon. Daarna volgen er nog kriskras taferelen uit het leven van Pierre Carette, geloofwaardig ‘echt’ neergezet door Mathijs F. Scheepers. Fragmenten uit de gevangenis, als hij vervroegd is vrijgelaten, en uit een televisie-interview met premier Martens en Carette samen over idealen en engagement. Ook komt zijn dochter die het gemaakt heeft, op bezoek, etcetera.
Steeds zijn het treffende taferelen. Ofwel wordt er niets gezegd en gaat het nerveus alleen over een vouwfiets, ofwel wordt er naast elkaar doorgepraat. Raak is het gesprek met het fastfood-meisje. Carette’s strijd was bedoeld tegen de multinationals en uitbuiting. En wat is ervan geworden, een twintigtal jaar later? Het meisje is blij dat ze werkt, is er trots op. Geen teken van uitbuiting en ongelukkig zijn. In een gesprek met een medegevangene legt Carette zijn jeugdtrauma bloot. Is het daar allemaal mee begonnen? De CCC heeft altijd willen vermijden dat er slachtoffers vielen, maar het gebeurt. Er blijft een weduwe met twee kinderen achter. Door merg en been gaat het verhaal van die weduwe die Clara Van den Broek met een trilling in de stem gestalte geeft tussen al dat puin.
Zo weten alle scènes uit de collage je wel te raken door hun gedoseerd spel en hun enscenering, en door hun inhoudelijke eerlijkheid, naïviteit, ongeloof. Het collectief trekt een aantal spelregisters open, van heel ingetogen tot zeer emotioneel naar grotesk. Maar die speelstijlen botsen niet, integendeel, ze vloeien harmonieus in elkaar over.
Er bestaan allerlei complottheorieën over de CCC die de groep in verband brachten met de Bende van Nijvel en met de Staatsveiligheid. Gelukkig is Skagen daarin niet begonnen te roeren. Nee, respectvol en sec zetten ze de verschillende facetten van de gedrevenheid en het idealisme van Carette op de scène, met een helder oog voor de emotionele gevolgen. Zonder een echt oordeel te vellen, laat staan te veroordelen. Met natuurlijk de hamvraag: waartoe heeft het gediend? Het oordeel wordt overgelaten aan de toeschouwer.
> lees artikel op online op www.theaterkrant.nl
27.01.2013 | cutting edge | door Geert Schuermans
Pierre Carette in een T-shirt van de Quick
Wie kent les Cellules Communistes Combattantes (CCC) nog? Met ‘CCC, de vette jaren zijn voorbij’ haalt SKaGeN deze bijna-vergeten revolutionairen van onder het stof en maakt er boeiend en vooral erg relevant theater mee.
Pierre Carette, Didier Chevolet, Pascale Vandegeerde en Bertrand Sassoye pleegden tussen 1983 en 1985 tientallen aanslagen tegen wat zijn kapitalistische en imperialistische organisaties vonden. Het was voor hen een erezaak om daarbij geen slachtoffers te maken. Maar op de 1 mei 1985 gaat het mis. Nadat de CCC een bomauto plaatst bij de gebouwen van het VBO, ontspint er zich een haast ongeloofwaardige kluwen van misverstanden. De camionette ontploft en twee brandweermannen komen om. Enkele maanden later wordt het CCC-viertal opgepakt in een Quickrestaurant in Namen.
‘CCC, de vette jaren zijn voorbij’ start met die bloedige dag van de arbeid achttien jaar geleden. In een absurdistische scène wordt de chronologie van de aanslag uit de doeken gedaan. De toon van het hele stuk wordt hiermee gezet. De acteurs van SKaGen tonen zich respectvol voor de slachtoffers, maar doordat ze de dramatische geschiedenis met humor durven vertellen, vervallen ze nooit in melodrama.
Vervolgens bevinden we ons in ‘Nachtwacht’, het ter ziele gegane debatprogramma op CANVAS met Jan Leyers. In september 2003 had Leyers Pierre Carette, die een paar maanden eerder vrijgelaten was, te gast. Mathijs Scheepers kruipt op erg overtuigende wijze in de huid van Carette. Wat hij in deze nagespeelde TV-scene verkondigt, blijkt in de nasleep van de bankencrisis relevanter dan ooit. De drammeriger manier waarop hij het zegt, bevindt zich ergens tussen experimenteel poëtisch en ronduit irritant.
Carette blijkt dus nog steeds overtuigd van zijn grote gelijk. Maar wat koopt hij daarvoor? Net zoals het decor is alles wat hij heeft bereikt enkel een puinhoop. Zijn dochter heeft geen boodschap aan zijn starre strijd voor een rechtvaardige wereld, en de vrouwen van de omgekomen brandweermannen natuurlijk nog minder. ‘Je veux mon mari!’, krijst een voor de rest nogal vlak spelende Clara van den Broek. Maar ook zijn oude kompanen keren zich van hem af. ‘Zij verslaan ons en jij speelt hen in de kaart’, verwijt Didier Chevolet (Valentijn Dhaenens) hem in een spetterende dialoog.
Misschien nog belangrijker is het feit dat Carette na zijn vrijlating ziet dat de samenleving alleen nog maar onrechtvaardiger en oppervlakkiger geworden is. Wanneer hij op een avond in het bewuste Naamse Quick-restaurant voor een reünie op zijn oude kompanen zit te wachten, legt de serveuse – een verrukkelijk lichtvoetige Julia Akkermans – hem alle promoties uit. Ze is zich niet bewust van haar precaire arbeidssituatie, maar deelt wel haar laatste hamburger met hem. Carette laat zich ompraten en doet zelfs een vuurrood T-shirt met Quick-reclame op de achterkant aan.
SKaGeN herleidt Carette tot wat hij is: een tragisch figuur. ‘CCC, de vette jaren zijn voorbij’ maakt van hem geen monster, maar zeker ook geen held. Daardoor ligt zijn ideaal, de strijd voor sociale rechtvaardigheid, met alle pro’s en contra’s ter discussie op tafel. En dat kan, in tijden waarin de bankiers van het frauduleuze Goldman Sachs de Europese Unie leiden, zeker geen kwaad.
> lees artikel op online op www.cuttingedge.be
26.01.2013 | De Standaard
30.11.2012 | GAZET VAN TURNHOUT | door Veerle Van der Veken
Blue Bird op STORMOPKOMST
Gust Van den Berghe kan een nieuwe pluim op zijn regisseurshoed steken. Hij heeft trouwens iets met pluimen. Wie zijn ‘En waar de sterre bleef stille staan’ (die film met de acteurs van Teater Stap) zag, die begint en eindigt met een dwarrelende pluim, berstensvol (een woord dat ik hier even uit mijn archaïsche duim zuig, geïnspireerd op de Timmermansiaanse oorsprong van zijn RITS-afstudeerproject) symboliek, weet dat.
De pluim kreeg trouwens materie en gewicht en zwol aan tot een hele duif. Deze keer geïnspireerd op een andere literaire dode grootheid: Maurice Maeterlinck schreef ‘L’oiseau bleu’, waar de film ‘Blue bird’ de mosterd haalde. De mosterd wel, maar de afkruiding duidelijk niet. Die is heerlijk hedendaags met een nadronk van nouvelle vague en enige tinten Fellini. De blauwe kleur en de hele sfeer waarin de film baadt, geven het geheel een magisch-realistisch tintje.
Gust Van den Berghe
Alle scenes bij elkaar vloeien tot een verfilmd tableau-vivant van beelden. Feilloos aan elkaar gemonteerde kunstbeeldjes die samen een verhaal vertellen van twee kinderen op zoek naar de blauwe duif. Die dan weer heilige-graal-gewijs voor de toekomst staat.
Het klinkt allemaal veel ingewikkelder dan het voor het doorsnee kind moet zijn. Waar voor een volwassene enig inlevingsvermogen en fantasie nodig zijn, passen de beelden van Van den Berghe naadloos in een kinderhoofdje. Donkere wouden, ongeboren zielen en mensen, kwelgeesten en fabeldieren. Disney is het niet. Of er een happy end is of niet, is iets waar je als volwassene niet helemaal zeker van kan zijn. Want die duif effectief te pakken krijgen, gebeurt niet. Of is dat toch een happy end dan ? Moet er wel een einde zijn ? Allemaal vragen die bij u als volwassene een boel existentiële arty-farty vragen zullen doen rijzen, waar kinderen überhaupt geen last van hebben.
Het fantastisch uitgewerkte kinderkunstenfestival in de Warande was dan ook op kindermaat. Toegegeven : ook nog wel op maat van wie het kind in zich nog lang niet kwijt is. Voor kinderen, maar ook door kinderen. Zo waren er zeer veel leuke werken tentoongesteld die door de Stedelijke Academies uitgewerkt werden na workshops en door enthousiaste bezoekertjes tijdens het festival zelf. Collages, werkjes-met-boomstronken, Jip-en-Jannekiaanse silhouetten van graficus Carll Cneut.
De expo. Foto: Facebookpagina STORMOPKOMST
De tentoonstelling, voor de gelegenheid badend in feeëriek blauw TL-licht werd begeleid door kindvriendelijke gidsen. Zomaar à la tête du client. Privérondleidingen. Mét kennis van zaken en liefde voor het vak gegeven. Zeer interactief en begrijpelijk ook.
Ja, STORMISGEWEEST! Wie er niet bij was, doet er goed aan maart 2013 in zijn agenda te reserveren. Want dan komt er nieuwe storm. De tentoonstelling PLAY kan je doorlopend nog tot 27 januari 2013 bezoeken. Een overzicht van hoe hedendaagse kunstenaars omgaan met ‘spelen’. Vormen, kleuren , materialen. Voor de prijs van 2 euro kan je dat doe- en denkboekje niet zelf maken.
> lees artikel online http://www.gazetvanturnhout.be
17.08.2012 | Wonderland Trailer 2012
07.12.2011 | ZONE03 | door Evelyne Coussens
Vader, Moeder, Ik en Wij (****)
In het hoofd van een klein meisje gaat het er heftig aan toe, want de wereld is groot en verwarrend, leuk en vermoeiend, frustrerend en angstaanjagend, koud en spannend. Ze tuimelt van de ene verbijstering in de andere en ontdekt dat zij het is die denkt. Daar dient haar hoofd voor, om te denken. De wereld is complex, maar haar gedachten praten mee. En als ze iets niet begrijpt, leggen zij het wel uit. In een springerig ritme komen de grote vraagstukken uit een mensenleven voorbij. Over opgroeien. Over de wereld. Over familie.
Middenin verrassende videobeelden verkennen een actrice en twee muzikanten de fascinerende denkwereld van een jong meisje.
HETPALEIS bewondert de eigenzinnige, niet-betuttelende manier waarop theatermaakster Inne Goris al jaren (jeugd)theater maakt. Haar voorstellingen zijn meestal bewerkingen van toneelstukken, boeken of sprookjes die zij omzet naar een verstilde, uitgepuurde en bijna woordeloze beeldtaal. Die abstracte essentie overstijgt een alledaagse realiteit. Beweging is een essentieel onderdeel. Vanaf 2009 creëert Inne Goris verschillende producties en installaties onder de vleugels van het Gentse kunstenaarshuis LOD.
De kracht van het denken
Een hoofd is als een huis: je kan er in rondlopen en in elke kamer ontdek je wel iets over jezelf. Het hoofdpersonage uit Vader, moeder, ik en wij woont in zo’n hoofd/huis. De ontdekkingstocht door de kamers en de pogingen om wat daar aanwezig is een plaats te geven is het opzet van Inne Goris’ nieuwe voorstelling.
In 1997 las Goris Picknick op de wenteltrap van Esther Jansma, een roman waarin de schrijfster in het hoofd kruipt van een meisje van vijf dat zich net bewust wordt van haar eigen ‘ik’. Omdat de explosie aan nieuwe inzichten overweldigend is splitst ze dat ‘ik’ op in drie innerlijke stemmen, die elk een eigen ‘weten’ kennen. De stemmen redeneren tegen elkaar, doen spelletjes en reflecteren over de wereld. Dat basisgegeven hebben Goris en het ontwerpersduo ruimtevaarders op een indrukwekkende manier naar de scène vertaald. Daar staat een aaneengesloten reeks witte kasten, waar actrice Greet Verstraete niet enkel ‘live’ in- en uitkruipt, maar waarop ook haar innerlijke interieur geprojecteerd wordt. Videast Kurt D’haeseleer laat in vlekkerige contouren een huis met kamers groeien waarin zich de dubbelgangsters van de actrice bewegen. In tegenstelling tot de lijfelijke versie zitten die virtuele figuren opgesloten in hun wereld: de innerlijke stemmen kunnen niet buiten hun denkkader treden. Lastig, in een wereld waarin ‘alles kan veranderen’. Samen met de cello- en pianocomposities van Dominique Pauwels bepalen de projecties het ritme en de intensiteit van het ontkiemende denken: soms heftig, soms beschouwend, soms woedend, soms verdrietig.
‘Missen is als buikpijn.’ Inne Goris heeft de tekst bewerkt tot een fragmentarisch maar essentieel amalgaam van rake zinnen. Het meisje droomt van een gezin, maar moet omgaan met het besef dat haar vader dood is. Ze zoekt naar strategieën om dat verdriet te bezweren. Belangrijkste strategie is het benoemen (het zich toe-eigenen) van wat ze ziet. Met elk woord dat ze nadrukkelijk uitspreekt krijgt het blanco interieur meer kleur – de wereld krijgt pas vorm dankzij de taal. Die taal is wezenlijk filosofisch, hoewel gevat in eenvoudige woorden: ‘Als je lang genoeg in het donker kijkt/zie je gekleurde stipjes door de kamer zweven. En als je heel stil bent/Hoor je een vogel vliegen.’ Wat naast de knappe esthetiek vooral blijft hangen van Vader, moeder, ik en wij is de helende kracht van het denken,de troostende houvast van het zelfbewustzijn: ‘We mogen hem niet vergeten/We moeten blijven denken.’
> lees het artikel op ZONE03.be
26.11.2011 | KLARA | Katharina Smets
Skagen speelt Berlin Alexanderplatz naar het boek van Alfred Döblin. Katharina Smets maakte een reportage voor Babel, op Klara.
22.11.2011 | focus Knack | by Els Van Steenberghe
Spelerscollectief SKaGeN transformeert Döblins en Fassbinders ‘Berlin Alexanderplatz’ tot potig spelerstoneel dat amuseert én verwart.
In 1928 was er het boek van Alfred Döblin, in 1979 de film van Rainer Werner Fassbinder en nu het stuk van SKaGeN. ‘Die menne von die benke hemme fiel zoe fiel frie kenne haandele’, zegt hoofdpersonage Franz Biberkopf, en je voelt meteen hoe actueel de thema’s blijven. Zijn mengelmoes van Duits, Antwaarps en Engels vormt een sappig, weerbarstig, en soms onweerstaanbaar taaltje dat volgens SKaGeN dé voertaal wordt in 2019, wanneer de crisis Europa tot een gistende landenbrij heeft herschapen. Het volk zal dan als schorem door de stinkende straten van met tralies vormgegeven steden dwalen – allen onderdrukt door ‘de Chiniejes’
Klinkt zwartgallig? Dat is de creatie niet. SKaGeN wil vooral een goed en groots verhaal vertellen, diepgeworteld in de 20e eeuw, maar ook vooruitblikkend naar de nabije toekomst. Dat complexe relaas overschaduwt de maatschappijkritische ondertoon en remt de karakterisering van de personages. Ziehier dé handicap van het theater: tijd. Fassbinder eigende zich maar liefst negenhonderd minuten toe om Döblins boek tot een venijnig en grotesk filmportret van de toenmalige crisis te bewerken. Het bekijken van die film is als een trip – met dank aan de sublieme acteerprestaties en Fassbinders kiene lichtregie.
SKaGeN klokt af op twee uur. Krap en moedig. Stemmig straatlantaarnlicht, veerkrachtig spel en knipogen naar de hedendaagse crisis kleuren ook hun Berlin Alexanderplatz. Achter, voor, boven en onder het zwarte hekkenwerk dat als decor fungeert, geven de vijf acteurs alles wat ze hebben.
Ze brabbelen hun guitig ‘Europees’ en dragen donkere kostuums die een subtiele ratjetoe van motorkledij, pelsen en groteske vodden zijn. Zwalpend tussen café, flat en bos schetsen een charmante Evelien Bosmans, een lepe Valentijn Dhaenens, een geniepige Steve Geerts en een aangrijpende Korneel Hamers (als Biberkopf) een aandoenlijk, rauw en grappig beeld van de toekomst. Tussen ons gezegd en gezwegen: leve Mathijs Scheepers in blauwe panty’s en met nepborsten!
Het eindoordeel? Berlin Alexanderplatz is boeiend theater: de vormgeving oogt fantastisch, de vonken vliegen van het spel en taalkundig hebben makers en acteurs een ware krachttoer uitgehaald. Alleen spijtig dat ze zovéél willen vertellen, waardoor de verwarring ook bij de toeschouwers voelbaar is.
21.11.2011 | Cobra.be | Roeland de Trazegnies
In de roman ‘Berlin Alexanderplatz’ vertelt Alfred Döblin het verhaal van Franz Biberkopf die zijn leven weer wil opbouwen na een gevangenisstraf. Fassbinder maakte er een meesterlijke filmversie van. SKaGeN probeert nu hetzelfde te doen op een theaterpodium.
Skagen laat zijn interpretatie van Alfred Döblins klassieker Berlin Alexanderplatz landen in een nabije toekomst. Het scènebeeld van die toekomst bevat donkere flarden uit de populaire sciencefiction-cultuur: Blade Runner, Dune, Mad Max, … De dag is donker en de nacht is zwart, warmte en licht komen uit koude straatverlichting. De verlaten mens zoekt warmte in metalen geraamten en neppe bontjassen. De essentie van de roman blijft overeind: een lange eenzame worsteling van de picareske held Franz Bibberkopf naar het rechte pad, terwijl de gedegenereerde maatschappij lonkt naar de linker- en rechter zelfkant.
Pinokkio
De voorstelling van Skagen maakt je wakker in 2018 na een financiële Apocalyps. De economische grootmachten zijn geïmplodeerd en nieuwe supermacht Azië heeft de wereld ingepalmd. De veramerikaanste maatschappij waarin we leven, is niet meer. Alles is verchineest: Chinese kranten, televisieprogramma’s, technologie, levensmiddelen. Op een vreemde manier is die Aziatische alomvattendheid in de maatschappij even bedreigend en confronterend als het opkomende Nazisme en fascisme in de oorspronkelijk roman.
Bibberkopf zelf wentelt zich in het nieuwe systeem, zichzelf verantwoordend met een hersenloze dooddoener “er moet orde zijn”. Die maatschappij na de crisis kent alleen de zeer rijke toplaag en een overgrote rest die het met minder dan niets moet doen. Na vier jaar gevangenis voor de moord op zijn vrouw komt Franz weer vrij. Hij zoekt zijn foute vrienden op, wisselt van bedpartner als van Chinees goedkoop bier en raakt steeds verder betrokken in criminele praktijken. En toch vindt Franz in dit somber universum goede en ware liefde en suggesties voor een eerlijk levenspad. Het verhaal van Franz Bibberkopf is als het ware Pinokkio voor grote mensen, waarbij het eenzame houten popje vol goede moed naar school vertrekt maar daar nooit aankomt, omdat de Vos en de Kater andere plannen met hem hebben. Zo loeren er ook voor Franz donkere verlokkingen en fatale zijweggetjes.
Skagen slaagt erin om door het decor, de kostumering en de personage-opbouw een onherbergzaam universum te creëren. De personages die de weg van Bibberkopf kruisen, zijn afwisselend warm en gevaarlijk.
André Hazes
De krachttoer van de voorstelling is de gewaagde tekstbewerking van Skagen. Voor de vertaling van de oorspronkelijke tekst koos het gezelschap een bevreemdende en tegelijk humoristische taal van de toekomst. Alle personages spreken een soort Vlaams-Europees Esperanto: een amalgaam van Vlaams, Engels, Duits, Limburgs en Frans. Die taal confronteert van bij de eerste openingszinnen van acteur Steve Geerts en heeft genoeg nuance om te blijven boeien. Fijn hierbij is dat er ook veel aandacht en zorg gingen naar intertekstuele geestigheden die de nieuwe taal geloofwaardigheid en gelaagdheid geven: zo citeert een van de personages, duidelijk met Hollandse roots en tongval, een gedicht van lang geleden van een zekere Ramsey Nasr. Het blijkt echter om een tekstflard van André Hazes te gaan. Het is anekdotisch maar tegelijk herkenbaar hoe wij met oude teksten en taal omgaan en citaten verhaspelen en intertekstualiteit geweld aandoen .
Kortom, alles in deze nabije toekomst is gerecycleerd en verhaspeld. Ook de kledij van de personages is een gerecycleerde assemblage van modes en periodes, industriële kniebeschermers zijn nu decoratieve schouderstukken, rubber plastic en vergaan katoen zijn in de mode.
De hele cast van deze Berlin Alexanderplatz speelt uitvergroot en theatraal. Maar dat moet zo. Alleen Korneel Hamers, een stabiele en geloofwaardige Franz, en Valentijn Dhaenens , zijn duivelse vriend met engelentrekken Reinhald, behouden zowat de hele voorstelling hetzelfde personage. De andere acteurs: Steve Geerts, Mathijs Scheepers en Evelien Bosmans wisselen van personage als van kostuum en doen dat met verve. Scheepers schittert vooral als Eva, een gerateerde hoerenmadam. Geerts kon mij het meest bekoren als de criminele maar aaibare Muts. Evelien Bosmans wisselt dynamisch tussen de twee vrouwen in het leven van Bibberkopf en ontroert.
MC Gyver
Het is vooral het decor en de soundtrack die vaart uit de voorstelling halen. Maar laat dat de pret niet drukken. Het multifunctionele decor is nochtans zeer knap geconstrueerd en refereert aan de koudheid en de menselijke eenzaamheid van de nabije toekomst. Het decor zou een makkelijk manipuleerbaar instrument moeten zijn bij scènewissels, maar is dat niet. Bovendien worden die scènewissels ondersteund door een loopmontage van televisieserie Knight Rider uit de jaren 80. Akkoord, deze muziek mag dan eventueel een nabije toekomst suggereren maar doet dat niet. Daardoor komen alle scènewissels voor mij over als een knullige MC Gyver-show (ook alweer een jaren 80 associatie). Bovendien wordt de hele voorstelling onderbroken door een pauze voor een lange scènewissel, waarna blijkt dat die eigenlijk alleen nodig was om de opgehangen dierenvellen weer in te pakken. Een spijtige doorbreking van de concentratie van het publiek en de acteurs. Ook de andere jaren 80 muziekklassiekers horen niet echt thuis in deze voorstelling. Flarden Modern Talking en Falco zijn niet geloofwaardig in deze nabije toekomst.
En toch is deze bewerking van Berlin Alexanderplatz door Skagen de moeite om te zien. Het is een interessante manipulatie van een klassieker die uitnodigt om het origineel (de Fassbinderverfilming en het boek) te gaan lezen. De goede maar tragische Bibberkopf zit in elk van ons, deze voorstelling is dan ook een Elckerlyck voor een nieuw theaterseizoen.
17.11.2011 | deMorgen | Jozefien Van Beek
> download & read article as pdf
16.11.2011 | [DE SCÈNE] Knack | Els Van Steenberghe
ruimtevaarders – oftewel: beeldend kunstenaars Christophe Engels en Karolien De Schepper – plaatsen de spelers van SKaGeN achter tralies.
‘Berlin Alexanderplatz begint op het moment dat Franz Biberkopf uit de gevangenis wordt vrijgelaten. Met de poort waarlangs Biberkopf naar buiten gaat, verbeelden we het lot waaraan hij tracht te ontsnappen. Door stedelijke materialen als ijzeren gekken en verdwaalde straatlantaarns te gebruiken, geldt het decor tegelijk als een pars pro toto én een totum pro parte voor de stad. Een decor is functioneel en niet functioneel, echt en niet echt, aanwezig en afwezig, koor en protagonist. Het volgt het spel en de acteurs, maar stippelt ook koppig een eigen route en verhaal uit. Al die tegenstrijdige elementen als slecht gestapelde borden in de lucht houden, lijkt misschien onmogelijk, maar die oefening maakt wel het grootste deel van ons plezier uit.’
BERLIN ALEXANDERPLATZ – SKAGEN reist vanaf 16/11 tot februari door Vlaanderen en Nederland
STUK camera
09.11.2011 | ruimtevaarders over Berlin Alexanderplatz
Naar aanleiding van een artikel over SKaGeN’s toneelbewerking van Berlin Alexanderplatz stelde journaliste Els Van Steenbergen ook enkele vragen aan ruimtevaarders over hun aanpak, hun visie op ontwerpen en een mogelijk scènebeeld als dramaturgie voor Biberkopf’s leefwereld. Een ingekorte versie van dit interview verscheen in Knack Focus (16/11/2011).
Hoe ontstaat zo een ontwerp? Zitten jullie bij de eerste lezing, de repetities of net niet?
SKaGeN hecht veel belang aan vorm. Voor hen als makers is het decor zelfs de basis waaruit tijdens het creatieproces het stuk ontstaat. SKaGeN vraagt om een decor als startpunt, als referentie om zich als acteurs tot de ruimte, tot elkaar en het stuk te verhouden. Ook voor Berlin Alexanderplatz is er vooraf niet meer afgesproken dan dat wij starten met het ontwerpen van het decor en dat het collectief aan de slag gaat met het concrete decor waar ze kunnen intrekken en het stuk in laten ontstaan. Voor ons betekende dit starten met het boek van Döblin, de reeks van Fassbinder en een wit blad. Het decor dat we hen hebben gegeven is een pars pro toto én een totum pro parte voor hoe een stad verbeeld kan worden op scène.
Wat is er zo fijn én moeilijk aan theaterdecors ontwerpen?
Een decor ontwerpen is een balanceeroefening. Het fijne en het moeilijke komen samen door het zoeken naar de balans tussen verschillende objecten of elementen van allerlei verschillende maten en gewichten: enerzijds is er het dwingende reële aspect dat het allemaal mogelijk en bouwbaar moet zijn, anderzijds spelen we met het irreele van het verhaal, waar context en dramaturgie zich op een subtiele manier moeten kunnen huisvesten in het ontwerp dat eenmaal op scène een concreet object of element binnen het geheel van het theaterstuk wordt. En dan nog is de balans niet klaar: het moet ook ruimte en mogelijkheden bieden aan spel en acteurs, het moet dus ergens ook een stap naar achter kunnen zetten en een platform zijn dat als katalysator inwerkt op het geheel. In het beste geval communiceert het decor op een manier dat de ervaring en rijkdom van een stuk meerdere lagen krijgt. Een decor is functioneel en niet functioneel, echt en niet echt, aanwezig en maar ook afwezig, koor en protagonist, het volgt het spel en de acteurs maar is tegelijkertijd ook koppig een eigen route en verhaal aan het uitstippelen. Al die tegenstrijdige elementen als slecht gestapelde borden toch in de lucht houden, is misschien een onmogelijk balanceren maar de oefening is wel het grootste deel van de lol.
Waarom is jullie ontwerp volgens jullie dé ideale ruimte voor ‘Berlin Alexanderplatz’?
Natuurlijk bestaat er niet zoiets als één of een ideale manier om Berlin Alexanderplatz te ensceneren. Ik denk dat we zo meteen opnieuw zouden kunnen beginnen aan een volgend decor voor Berlin Alexanderplatz.
Maar gesteld dat dit decor de uitkomst is van een matrix waar we de concrete condities en potentiële vrijheden hebben ingevoerd, is dit wel het meest ultieme antwoord dat we op dit moment kunnen geven.
Eén blik die ons bij het ontwerpen als leidraad meenamen is de mogelijke analogie tussen Berlin Alexanderplatz en een tragedie. Het verhaal start met Franz Biberkopf die uit de gevangenis wordt vrijgelaten. Die met schrik door de poort van de gevangenis naar buiten gaat en overdonderd word door de stedelijke buitenwereld. Zich vervolgens voorneemt om vanaf nu beter te doen zodat hij niet meer in de criminaliteit of in de gevangenis zal terechtkomen. We volgen hem dus in een homerische omzwerving doorheen de stad. Maar zoals bij een tragedie weet het publiek wat zijn lot zal zijn. Analoog met Oedipus zal Biberkopf niet aan zijn lot kunnen ontsnappen. Maar voor ons, het publiek, ligt de catharsis net in het feit dat wij al lang weten hoe het zal aflopen. Juist daardoor krijgen we een spiegel voorgehouden.
Deze blik vormde voor ons een belangrijk dramaturgisch element in onze scenografie. Wij tonen de gevangenispoort waar Biberkopf naar buiten gaat, zijn lot waar hij probeert aan te ontsnappen. Terwijl het spel en verhaal zich ontwikkelen ga je mee in de hoop en moed van Biberkopf. Het decor evolueert mee en functioneert nu eens als bar, kamer, dan als straat, etc.. Maar het beginbeeld, het decor in zijn oergedaante, is nooit weg. Ondanks de vele metamorfoses blijft de gevangenispoort altijd aanwezig als het zwaard van Damocles een muterende stille getuige en voorspeller van het lot.
Een ander aspect is de blik op de stad waarin Franz biberkopf wordt vrijgelaten. Dit s niet de stad van op reisbrochures, of van skylines en schitterende billboards en lichtjes. Dit is een duistere, overwoekerende stad, vervormende stad. Franz Biberkopf heeft geen overzicht over zijn situatie maar evenmin over de stad waar hij zich in bevindt. Franz zit opgesloten in de stad zoals in een doolhof. Deze stad is een niet een uitzicht vanuit een penthouse maar een kleine steeg. Zijn blik is fragmentarisch. Onze evocatie van een stad is dat ook. We gebruiken stedelijke materialen zoals ijzeren hekken, een verdwaalde straatlantaarn.
> Lees Hier artikel [DESCÈNE] (KNACK 16.11.2011)
02.12.2011 | Gazet van Antwerpen | Ilse Dewever
28.11.2011 |Volkskrant | Vincent Kouters
Een half komisch, half tragisch postapocalyptisch epos.
Berlin Alexanderplatz van Alfred Döblin door SKaGeN. Verkadefabriek, Den Bosch. 23/11. Tournee door Nederland en Vlaanderen t/m 4 februari. skagen.be
Het Vlaamse theatercollectief Skagen maakt sciencefiction van Berlin Alexanderplatz. De klassieke roman van Alfred Döblin en de latere verfilming ervan door Fassbinder – over eeuwige loser Franz Biberkopf die op het rechte pad probeert te blijven in een verrotte maatschappij – inspireerden de vijf acteurs tot een half komisch, half tragisch, postapocalyptisch epos.
De toekomst bestaat bij Skagen uit donkere, metalen constructies, waarin mensen wonen, primitieve kleding van bont en dierenvellen, haperende telefoons en lichtkranten en een hoop jarentachtigmuziek. Te horen zijn: Falco, Depeche Mode en de theme song van Knight Rider.
In deze onheilspellende setting hebben bendes en moordenaars vrij spel. De mannen zitten bier te drinken aan een houten tafel. Alle vrouwen zijn prostituees.
Er is een verteller. Die onthult dat we naar de nabije toekomst zitten te kijken. Het Westerse, economische stelsel is als een kaartenhuis in elkaar gedonderd en een Chinese dictator zwaait nu de scepter. Dat verklaart gelijk de Chinese tekens op de lichtkrant, op de plastic tasjes waar iedereen mee zeult en op het bier. Het verklaart eveneens de kroepoek die Franz Biberkopf (Korneel Hamers) op straat probeert te verkopen.
Dit is het onderbetaalde staatsbaantje waarmee de held van het verhaal zijn entree maakt. Franz is net vrijgelaten uit de gevangenis, waar hij vier jaar uitzat voor een moord. Hij omringt zich, onhandig genoeg, met allerlei criminele elementen, die hem op het verkeerde pad brengen. Het is Mr. Pums – een vetzuchtige bendeleider, die rondrijdt in een gehandicaptenkarretje – die hem in zijn macht krijgt. Omdat Franz steeds met de allerbeste bedoelingen de verkeerde keuzes maakt, verliest hij uiteindelijk een arm en zijn nieuwe vriendinnetje.
Kortom, ook buiten de gevangenis kan de welwillende Franz niet van zijn vrijheid genieten. De stalen kooiconstructies waaruit het decor is opgebouwd, onderstrepen dit nog eens: niemand is werkelijk vrij.
Hoe indrukwekkend deze constructie ook is, hij vertraagt de voorstelling. Tussen de scènes vinden nodeloos grote verbouwingen plaats, waarbij alles verschuift en opnieuw wordt behangen. Anderzijds houden de Vlamingen de vaart er wel in tijdens het spelen. Ze schermen in deze persiflage op Berlin Alexanderplatz met cartoonesk toneelspel, soms op het randje van slapstick, en dikke accenten.
Want het toekomsttaaltje dat ze spreken, is een verhaal apart. Twee uur lang bezigen ze een mengsel van Engels, Duits, al dan niet plat Vlaams en Nederlands. Het is een bijzonder kunstige en knap uitgevoerde verhaspeling van het origineel, vol humor en vondsten. Vooral deze eigenaardige taal maakt het toekomsttheater van de Skagenaren sensationeel.
> lees artikel op volkskrant.nl
29.01.2011 | cobra.be | door Liv Laveyne
Vader, moeder, ik en wij – Inne Goris
Wat zeg je tegen een kind, als de dood van dichtbij toeslaat? Als de vader komt te sterven. De moeder zonder woorden valt. Help mij, help mij uit de nood? Maar valt er iets te rijmen met de dood?
Het staat geschilderd op de muur van HETPALEIS:
‘Brood wordt ook niet alleen gebakken voor kinderen of volwassenen.’
De slagzin verwijst naar de niet betuttelende manier waarop het Antwerpse jeugdtheaterhuis kunst voor kinderen wil brengen. HETPALEIS is op dat vlak van geen kleintje vervaard en vindt in een theatermaakster als Inne Goris een gewillige medestander. Goris’ theatertaal is immers poëtisch, beeldend, associatief, verstillend, maar wordt door sommigen – soms terecht, vaker onterecht – te donker en te moeilijk genoemd. Een kritiek die ons vooral als een opluchtende vloek in de oren klinkt in een kinderwereld die gedomineerd wordt door happy go kleurige puntmuts commerciële producten.
De dood en het meisje
Met haar gezelschap Zeven bracht Goris al vele uitdagende kinderproducties (‘De dood en het meisje’), maar ook volwassentheater met kinderen (het aangrijpende ‘Naar Medeia’). Sinds 2009 opereert ze onder de vleugels van het Gentse muziektheater LOD.
Voor haar nieuwe voorstelling ‘Vader, Moeder, Ik en Wij’ (5+) inspireerde ze zich op Esther Jansma’s ‘Picknick op de wenteltrap’, een boek voor volwassenen, maar geschreven vanuit het standpunt van een kind, een meisje dat zich bewust wordt van het eigen denken en van de wereld rondom zich. Ook van de dood.
De Dood is al geen evident thema om aan te kaarten bij vijfjarigen, maar Goris legt de lat voor de jonge kijker nog een stuk hoger met een niet evidente tekst en vorm: de combinatie van de videoprojecties van Kurt d’Haeseleer en de hedendaags klassieke muziekscore van LOD-huiscomponist Dominique Pauwels.
Inkleuren met herinneringen
De muziek wordt op scène live uitgevoerd op vleugelpiano en cello. Het meisje (actrice Greet Verstraete) beweegt zich op en langs een witte wand, die de dwarsdoorsnede van een huis vormt: living met kamerplant, de slaapkamer, de keuken met koffers op de vloer. Alles is wit. De Vader is weg. “De eeuwigheid duurt voor altijd,” had hij haar uitgelegd. Dat hij het was die van het tijdelijke naar het eeuwige zou reizen, dat had hij niet gezegd. De tijd is ook voor de nabestaanden blijven stilstaan, zo lijkt het wel. De Moeder is al even afwezig, het meisje is er vooral alleen met haar verdriet.
Slechts af en toe duikt de schim van een man op, de geest van de Vader die nog door het huis waart. Het meisje speelt in een wit vacuüm dat ingekleurd wordt met herinneringen. Ook letterlijk: de videoprojecties kleuren de wand in. Beelden die bewegen als stille drijvende wolken, soms voorbijschieten als een jachtige bus. Maar de kleuren trekken telkens weer wit weg. Dat is de realiteit. Eén tel en dan is alles anders. Wie niet weg is, is gezien. Wat dan met degene die wel weg is? Wat ont-houden we?
Idealisme vs realiteit
“Wie verdriet heeft, moet plannetjes maken,” weet het meisje. Actrice Greet Verstraete moet in haar spel tegelijk een kinderlijke naïviteit bewaren maar zich ook verhouden tot een hoogst hermetische tekst. En dat is geen sinecure. Die spanning – of beter gezegd vooral het gebrek eraan – voel je ook in de zaal. ‘Vader, Moeder, Ik en Wij’ is een introverte, poëtische en associatieve voorstelling in woord en beeld, maar blijft in beide te abstract en te repetitief om (zeker een jong publiek van vijfjarigen) te blijven boeien.
Brood wordt inderdaad niet alleen gebakken voor of kinderen of volwassenen. Maar hoe lovenswaardig dit ideaal ook is, soms vraag je je af : Wie bewijs je hiermee een dienst? Een uitdaging kan ook een afknapper worden. Zeker voor een jong publiek dat vaak voor het eerst geconfronteerd wordt met theater, zijn voorstellingen als deze een riskante onderneming.
Liv Laveyne
26.09.2011 | deMorgen | by Stijn Dierckx
22.11.2011 | deMorgen | Griet Op de Beeck
interview with Inne Goris deMorgen download and read artikel here (pdf)
24.07.2011 | focus Knack | by Els Van Steenberghe
Droomtijd ( * * * ½ )
In afwachting van hun droomvervullingen deden de toeschouwers zich te goed aan de geprogrammeerde voorstellingen. De productie die dichtst bij het thema aanleunde, is misschien wel muziektheater LOD’s Droomtijd ( * * * ½ ).
De nieuwste creatie van huisartiest Inne Goris beleefde haar Belgische première tijdens MiramirO en is deze zomer nog op verschillende festivals te bezoeken. De creatie is een opdracht van Rachel Clare, de artistiek directeur van het Britse productiehuis Crying Out Loud. Clare volgt Inne Goris’ werk al vanaf het prille begin en wilde deze eigenzinnige maakster al lang een creatieopdracht geven. Toen ze voor Manchester International Festival het ‘containerproject’ Music Box op poten zette – een plein vol containers waar elke container werk van een kunstenaar laat zien en horen – vroeg Clare aan Goris om ook een container te ‘vullen’. Zo geschiedde.
Sinds 2009 is Goris verbonden aan het Gentse muziektheaterhuis LOD. Goris bijt zich vast in verhalen, beelden, gebeurtenissen die haar raken en denkt er net zo lang over tot ze dat basismateriaal kan herleiden tot de (theatrale) essentie.
Dat deed ze ook voor Droomtijd, in samenwerking met een van LOD’s huiscomponisten Dominique Pauwels.
Aan de buitenkant oogt de container als een typische havencontainer. Van zodra je in de container stapt, waan je je in een andere, dromerige wereld. Met dank aan de hemelsblauwe wanden van het voorhalletje.
Die referentie naar de hemel wordt verder uitgewerkt in de ruimte waar de toeschouwers (maximaal vier toeschouwers per keer) de voorstelling – een klank- en lichtspel van een zestal minuten – bijwonen. Dat bijwonen gebeurt in een zacht, wit ‘nest’ – net een wolk – met wanden van transparante stof.
Eerst wordt het aardedonker, dan opent een vinnige pianolijn van componist Dominique Pauwels een wervelende muzikale wereld die, samen met het lichtspel, de verbeelding van de toeschouwers prikkelt. Goris did it again. Met een minimum aan middelen een maximum aan emotie genereren bij haar toeschouwers. Elke toeschouwer ervaart de creatie op een andere manier. De jongeman naast ons zat met een gelukzalige glimlach te genieten. Het koppel aan onze andere zijde wisselde ondeugende en dan weer tedere blikken met elkaar. Zelf flaneerden we, aan de hand van de lyrische pianolijnen die afgewisseld werden door een speelse operastem of sensuele beats, van verhaal naar verhaal. Van beeld naar beeld. Het ene moment vertoefden we in een zomers tafereel vol spelende kinderen. Een moment later werden we fel geraakt door een intiem muziekstukje en bevreemdend witte licht. Ineens dachten we aan een operatiezaal. Een plek waar al te veel geliefden streden voor hun leven.
De container stond op het festivalterrein van MiramirO. Soms klopten spelende kinderen tegen de wanden. In de plaats van de sfeer hierdoor te breken, werd de ervaring er nog intenser op. Omdat het cocongevoel maximaal werd en je heel even in een hemels, intiem en veilig niemandsland zweefde tussen muziek en licht, pijn en vreugde, tussen mooie dromen en helse nachtmerries.
” Droomtijd is een ultrakorte maar erg intense en aan te raden belevenis. Het is theater op zijn best en puurst.”
> lees volledig artikel hier
10.12.2010 | Knack | door Liv Laveyne
DE VROUW DIE TEVEEL WAS OM IN THEATER TE VATTEN
Ze was me de vrouw wel. Alma Mahler. Almschi was het koosnaampje dat ze van haar eerste man, componist Gustav Mahler, kreeg die een symfonie aan haar zou opdragen. Vele mannen en minnaars volgden: de schilder Kokoschka, de architect Gropius, de dichter Werfel en voeg aan dat lijstje ook nog maar de schilder Klimt, theaterdirecteur Burkhard en componisten Zemlinsky en Berg toe. Wie haar wou, moest eerst een meesterwerk creëren. Voor minder deed ze het niet. Zelf ongelukkig met haar eigen artistieke ambities als componiste én vrouw, zocht ze de genialiteit in een ander, de man. Was ze muze, salongastvrouw, moeder tegen wil en dank, de artieste werd ze nooit. Haar leven inspireerde theatergroep SKaGeN en de Octopus Solisten tot het muziektheaterstuk ‘Almschi’ ( * * ).
De opzet van deze voorstelling (die tot stand kwam in het kader van Oostende Cultuurstad van Vlaanderen 2010) is groots. Het decor, gecreëerd door ontwerpbureau de Ruimtevaarders, oogt ontzagwekkend. Boven de scène van het Casino Kursaal zweeft een kubus met daarin een gesculpteerd ‘sprekend hoofd’. De geprojecteerde beeltenis van actrice Viviane De Muynck (Needcompany) fungeert als inner voice, de oude rijpere Alma Mahler, die over haar leven geïnterviewd wordt door een Duits journalist. Vandaar wordt de filmische verteltruc gehanteerd en gaat het flash back naar het verleden. In vitrinekasten komen de mannen uit Alma Mahlers (Clara Van den Broek) tot leven: Mahler (Mathijs Scheepers), Gropius (Valentijn Dhaenens), Kokoschka (Korneel Hamers) en Werfel (Sam Bogaerts).
Typetjes
SKaGeN had kunnen opteren om er een groots biografisch drama van te maken, maar doet dat (bewust) niet. De ondertitel van het stuk luidt niet voor niets ‘The Best of Alma Mahler’. Schrijfster Annelies Verbeke die verschillende biografieën raadpleegde (die elkaar niet zelden tegenspreken want Almschi hield graag de mythe in stand), focust vooral op de highlights uit het leven van Alma Mahler. Een legitieme keuze maar en route blijft zo natuurlijk wel serieus wat materiaal liggen.
Niettegenstaande de onmiskenbare pathetiek die Almschi niet vreemd was, heeft Verbeke in haar tekst een lichtheid en humor weten te steken dat ook doorvloeit naar het spel op scène. Almschi stormt van de ene liefde, van de ene vitrine naar de ander. Gustav Mahler is alleen nog maar een oud krakerig mannetje met stok, Gropius alleen nog maar een verlegen ingetogen man die liever zijn hondje coiffeert dan communiceert, Kokoschka alleen nog maar de passionele halfwilde in trouwkleed (een allusie op ‘De Windbruid’, zijn portret van Alma Mahler) die zijn vitrine met verf te lijf gaat. Ondertussen maakt in de achterste vitrine een halfnaakte Werfel, alleen nog maar Almschi’s laatste echtgenoot, zijn opwachting.
Dat alleen is een verademing: een gedurfde keuze om die notoire mannen – door Almschi uitverkoren – alleen nog maar typetjes met hun kleine kantjes te laten zijn. Alleen redt SKaGeN en Verbekes tekst het niet om Almschi zelf boven het typetje te laten uitstijgen. Ze blijft ergens hangende tussen de nymfomane en een broedmachine die aan de lopende band kinderen baart (ze worden haar als poppen op de buik gebonden en meermaals te vroeg ten hemel getakeld).
Naarmate de voorstelling vordert, gaan bovendien de twee opzetten – theater spelen en toch een biografie willen vertellen – steeds meer met elkaar wringen in de eindspurt om het verhaaltje rond te krijgen.
Muziek en theater
Dat euvel manifesteert zich ook in de integratie van de muziek. Het zestienkoppige koor van De Octopus Solisten, onder leiding van Bart Van Reyn, voert knappe polyfone muziek uit van Gustav Mahler, Wagner, Berg en Alma Mahler zelf, alsook een nieuw muziekstuk van de jonge Oostendse componist Joachim Brackx.
Ze zingen op en naast de scène, zijn af en toe de figuranten in het stuk: de gasten op het huwelijk of de deelnemers van de gereputeerde artistieke salons die Almschi niet alleen in Wenen maar later ook in New York zou organiseren. Maar hun Griekse koorfunctie – als commentator – boet geleidelijk aan kracht in en dan wordt het een euvel zoals wel vaker bij muziektheater, dat het én muziek én theater wordt maar niet meer dan de som der delen. De integratie tussen theater en muziek verdwijnt geleidelijk naar de achtergrond. Muziek wordt dan toch muzikaal behang, en het theater spartelt met het biografische.
Dan doet de karikatuur ‘Almschi’ de das om. Wat rest en na de voorstelling blijft resoneren, is een portret van een nymfomane of – als het woord al zou bestaan – ‘artomane’. Want eerder dan relaties met mannen, had Alma Mahler relaties met hun kunst. “Nooit meer zal ik op een man vertrouwen om een leegte op te vullen,” liet ze zich ooit ontvallen. De ware tragiek lag niet bij haar mannen, maar bij het artistieke talent waarvoor ze moest buigen. Naar het schijnt was Alma Mahler hardhorig waardoor ze altijd ietwat voorover moest buigen om haar gesprekspartners goed te kunnen horen. Het schijnt een houding van interesse te zijn die mannen graag hebben. Maar die grappige anekdote vinden we niet terug in deze ‘Almschi’.
Liv Laveyne
27.11.2010 | cobra.be | reportage Almschi!
20.11.2009 | Exqi Tv
18.11.2009 | Knack | door Els Van Steenberghe
Leve de lavabo ( * * * 1/2)
Wondere multimediale wereld
Van die padvinderij hebben ze meteen het uitgangspunt van hun voorstelling gemaakt. Want de SKaGeN-spelers voelen zich in het jeugdtheater een beetje als Alice in Wonderland… Om het zichzelf helemaal aartsmoeilijk te maken, besloten de makers om er een multimediale voorstelling van te maken.
Wat blijkt: de SKaGeN-lui hupsen gezwind door het immense decor, gaan olijk in interactie met de computeranimatie, zigzaggen tussen rozenregens en weten en passant ook nog wat poëzie en pubersvragen te declameren. De toverformule: de verbeelding ten dienste stellen van het spel en de scenografie.
Het Wonderland van deze hedendaagse Alice (een kordate vertolking van Clara van den Broek) speelt zich af in een lavabo van de badkamer. Niet eens zo gek gevonden. Waar verstoppen pubermeisjes-in-identiteitscrisis zich het liefst? In de badkamer. Daar praten ze met zichzelf, staren vertwijfeld naar hun spiegelbeeld, overwegen zelfs om hun polsen over te snijden maar sukkelen veelal op de badkamermat in een troostende slaap.
Zo vergaat het ook de stuurse Alice. Met dat verschil dat ze al dromend in de lavabo belandt en daar kennismaakt met de guitige Mininatiemannetjes Marco, Miel, Manu, Mario en Marcel. Alice verovert het hart van de ventjes en deze zetten dan ook alles in het werk om haar op te beuren. Ze organiseren zelfs een heuse Big Mr. Perfect show en spelen een parodie op haar ‘nieuw samengestelde’ familie, een hilarisch theater-op-theater-moment. Dankzij hen durft Alice haar roze kruisboog – waarmee ze constant haar spiegelbeeld en iedereen beschiet – langzaam los te laten…
Acteurs en decor: a winning team
Het gigantische decor verbeeldt een hoekje uit de lavabo. De spelers amuseren zich zichtbaar al klauterend over de manshoge badkamertegels (een indrukwekkend decor van Karolien de Schepper en Christophe Engels), al jonglerend met uit de kluiten gewassen badeendjes en al dollend met de vernuftig geanimeerde beelden van Philip Paquet. Die beelden vinden op de witte lavabotegels de perfecte projectiewand. Hierdoor krijg je als publiek het gevoel in een tekenfilm te vertoeven en lijk je, net als Alice, een gekrompen mensje in een wondere lavabowereld.
Het duurt even voor je je zo klein waant. In het begin van de voorstelling is het, zowel voor publiek als voor de spelers ‘acclimatiseren’ aan de tegelomgeving maar gaandeweg spelen de acteurs de pannen van het dak zonder daarbij in een al te uitbundig schmieren terecht te komen. Valentijn Dhaenens, Korneel Hamers, Mathijs Scheepers en Bruno Vanden Broecke tonen zich weer sterke acteurs door sublieme personages op de scène te zetten die aandoenlijk en grappig worden door de manier waarop ze in het leven staan.
Frisse ode
Deze bewerking van Lewis Carrolls “Alice in Wonderland” is een frisse ode aan het oorspronkelijke verhaal. SKaGeN beschouwt het jeugdtheater duidelijk als een fantasievol wonderland zonder grenzen. Dit resulteert in vermakelijk theater waarbij de animatie verrassend goed in het spel van de acteurs geïntegreerd is en dit spel zelfs voortstuwt. De twijfels van pubermeisjes vormen zo de basis voor groots, opbeurend theater in een lavabo.
13.11.2009 | CJP
Who the f*ck is Alice?
Tot de nok van HETPALEIS reikt het podium van Wonderland, de nieuwe voorstelling van SKaGeN. Het is dan ook een schitterend kijkstuk over het opgroeien en de daarbijhorende probleempjes van Alice.
Collectief SKaGeN waagde zich met Wonderland voor het eerst aan jeugdtheater. De voormalige klasgenoten van Dora van der Groen hebben al tien jaar een eigen gezelschap, dat genoemd is naar het meest noordelijke punt van Denemarken waar de Oostzee en de Noordzee in elkaar overlopen. Vorig jaar toerden ze nog door de culturele centra met Deurdedeurdeur, een ronduit hilarische deurenkomedie. Ook nu is het vaak lachen met Wonderland. Hoe kan dat ook anders als ondertussen prille dertigers als Bruno Vanden Broecke hun fantasie volledig de vrije loop mogen laten en hun stoutste dromen voor werkelijkheid nemen?
Magisch decor
Dat het echt megalomaan mag, bewijst het prachtige decor. In een hoek van pakweg 60 graden staan twee panelen opgesteld, die een reusachtige pombak voorstellen, compleet met gigantische stop en afspoel. Het is door deze afvoer dat Alice ook in een dromenwereld belandt. Geen konijnenpijp in het Wonderland van SKaGeN. Met de bijna 150 jaar oude roman van Lewis Caroll ging het collectief namelijk erg vrij aan de slag.
Enkel het idee van een parrallelle wereld bleef over. Alice staat met beide voeten in deze wereld en heeft zoals elke tiener wel eens ruzie met haar (alleenstaande) vader. In de negentiende eeuw had ze waarschijnlijk een klets op haar gezicht gekregen, hier sluit ze zich op in de badkamer. Die wordt met prachtige zwart-witte krijtlijnen geprojecteerd. Zo wordt Wonderland een multimediaal spektakel dat het aanvankelijk niet echt vlottende verhaal wat aan de kant schuift.
Puberende Alice
Alice praat in het begin tegen haar spiegelbeeld en even lijkt het er op of het wat cliché-puberaal wordt met het krassen in de armen. Gelukkig komen er later echte emoties het stuk binnen. Gewapend met een roze Barbie-achtige kruisboog knalt Alice, die duidelijk geen doetje is, al wat haar niet aanstaat neer. Ook tegen een van de minimannetjes, figuurtjes ter grootte van een mier die in de lavabo van Alice leven, is ze niet erg vriendelijk. Miniman Marco knijpt ze dood en spoelt ze door de afvoer. Het is zo dat we in de wonderlijke wereld van de Mininatie belanden. In een fantasierijke scène zie je een afstandsgestuurde vrachtwagen en helikopter het podium innemen, terwijl de acteurs die de passagiers voorstellen van achter de wandtegels de scène van geluid voorzien. De aanwezige dosis testosteron en oestrogeen in de zaal zag je zo terugmijmeren naar hun laatste Sinterklaas, die nog niet zo lang achter hun ligt. Ook Alice staat met één been in haar kinder- en met het ander in de pubertijd. Gelukkig is het rondspattende bloed op de projectie geen menstruatievocht, maar de restantjes van dode Marco.
De minimannen begraven hun voormalige makker met een ritueel lied. Er wordt een aantal keer gezongen in Wonderland. De acteurs lijke zich ook opperbest te amuseren. Eén van de leukste, maar compleet over the top getilde scènes, is The Big Mr. Perfect Show, een mix tussen Blind Date en Het Swingpaleis, waarin de minimannen, die zelf vreemd opkeken van het vrouwelijke creatuur genaamd Alice, een perfecte vriend voor haar zoeken. Door enkele niet te beantwoorden rethorische vragen (“Wat voelt een vlinder in zijn buik als hij verliefd is?”) wordt Alice aanvankelijk veroordeeld tot de lelijkste en meest onhippe vrijer van de parallelle wereld. Een knappe reuzenpop komt haar echter later in een verleidingschoreografie verleiden.
Melig slot
De minimannen sloven zich echt uit voor Alice, die hen nog niet heeft kunnen/durven vertellen dat zij Marco een kopje kleiner heeft gemaakt. In de meest ontroerende scène spelen de minimannen het geïdealiseerde gezin van Alice na. Het wordt zo pijnlijk perfect, met ovenverse muffins, een eenden- in plaats van ganzenbord spel, en ook Alices gehandicapte broer Roy die van de partij is. Maar het is allemaal slechts een illusie. Alice wordt op het eind verpletterd door een gigantische badeend (tiens, dobberde die deze zomer niet ergens rond op de Limburgse wateren?) en belandt zo terug in de eigen badkamer.
Het verhaal, waarin de verschillende scènes soms wat met haken en ogen aan elkaar hangen, wordt sterker naar het einde toe, op het melige slot na. Maar Wonderland moet je vooral gaan bekijken voor de fenomenaal mooie scenografie die Philip Paquet en De Ruimtevaarders voor SKaGeN ineenknutselden. Bie-zonder, zoals Alice het in de voorstelling zegt, is een adjectief dat goed bij Wonderland past.
12.11.2009 | deMorgen
> download en lees artikel (pdf)
09.11.2000 | cutting edge | door Sofie Wielandts
De wondere wereld van de lavabo
In 1865 zat Alice met haar zus op de oever van een meer toen een sprekend konijn langshuppelde. In 2009 is ze zichzelf in de badkamer aan het snijden wanneer ze een miniman op de grond vindt. SKaGeN brengt met ‘Wonderland’ een eigentijdse versie van Lewis Carrolls verhaal waarin Alice een koppige puber is en de lavabo haar wonderland.
Bij het lezen van het boek ‘Alice in Wonderland’, valt het meteen op dat woord – meer dan actie – vooropstaat in dit sprookje. Alice komt in een fantasiewereld terecht waarin ze allerlei personages ontmoet die haar aan de hand van taalspelletjes en filosofische uitspraken doen nadenken over het leven. SKaGen maakte er zijn eigen versie van, maar behield de kern: Alice die kleiner wordt in haar fantasiewereld en op zichzelf is aangewezen om terug te geraken de gewone wereld. Daarbij gaat ze de confrontatie met zichzelf aan. Ze wordt voortdurend uitgedaagd door minimannetjes die haar op een filosofische manier een spiegel voorhouden.
Zo komt Alice terecht in de ‘Mr Perfect show’, waar ze – afhankelijk van het aantal juiste antwoorden – een knappe of lelijke man krijgt toegewezen. ‘Als olijfolie van olijven wordt gemaakt en maïsolie van maïs, waarvan wordt babyolie dan gemaakt?’ en ‘Waarom moet je een afspraak maken bij de waarzegger?’ Alice stamelt en barst bijna in tranen uit omdat ze op geen van de vragen een antwoord weet. De quizmaster feliciteert haar en vertelt dat ze juist heeft geantwoord: het waren retorische vragen.
Gaandeweg leert Alice zichzelf kennen. Van een onzekere puber die niet blij is met zichzelf en ‘Laat mij met rust jong!’ even vaak zegt als ze met haar ogen knippert, evolueert ze naar een tiener die beseft dat zijzelf diegene is die haar het leven zo moeilijk maakt. Alice komt tot inkeer en verzoent zich met haar familie.
Voor het stuk bundelden HETPALEIS en SKaGen hun kennis van technische expertise en het resultaat is verbluffend. Op het podium is een deel van een reusachtige lavabo nagebouwd. De enorme tegels doen dienst als projectiescherm voor prachtig geanimeerde droombeelden en maken van Alice’ wonderland een multimediaal toevluchtsoord.
Zoals een tiener zijn artificiële wereld in games vindt, is het wonderland van Alice er eentje van hoogtechnologisch niveau. Het ontwerp kwam van ‘Ruimtevaarders’, twee vormgevers die het begrip ruimte een nieuwe dimensie geven. Ze maakten onder meer de scenografie voor het Theaterfestival 2008 in deSingel en doen actief onderzoek naar de mogelijkheid van ruimte in theater en openbare plaatsen. Eén ding is zeker: de scenografie is een absolute meerwaarde in ‘Wonderland’ en tilt het geheel naar een hoger niveau.
Ondanks het deprimerende onderwerp, zit er veel humor in de voorstelling. Dat is vooral de verdienste van Bruno Vanden Broecke, Valentijn Dhaenens en Mathijs Scheepers. Wanneer het minimannetje Alice’ broer ‘veel te gehandicapt’ naspeelt, schatert het publiek het uit. Zulke scènes vormen een aangename afwisseling en relativeren bovendien de thematiek.
Het beeld van de depressieve puber blijft blijkbaar tot de verbeelding spreken. Het aantal voorstellingen dat erover gemaakt werd, is talrijker dan de jeugdpuisten van een tiener. Toch slaagt ‘Wonderland’ erin het verfrissend te brengen. De eerste jeugdvoorstelling van SKaGen is veelbelovend en doet ons uitkijken naar meer.
> lees artikel op CuttingEdge.be
23.10.2009 | Wonderland Trailer